Русский параноидальный роман

Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре»[697]. Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга»[698]. В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.

«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.

«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу»[699], «белая» статуя, или статуя Белого[700]. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”»[701]. Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.

Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.

Место действия «Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света[702]. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.

Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…»[703] Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.

Кольца времени и пространства становятся кольцами преследований Цинцинната, обращаясь в цепь горожан – соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников[704], французские словечки XIX века и проч.