Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

После балетов, сочиненных на русскую тематику, Стравинский обращается к античной теме, то есть к тому, что привлекало почти всех представителей «Серебряного века», безотносительно к их профессиональной принадлежности, потому что именно отношение к античности было способом ориентации русского человека в мировой истории, способом осознания себя европейцами. В музыкальном творчестве Стравинского, так же, как и в его мировоззрение большую роль сыграло его отношение к античной культуре. Именно это роднит его с эстетикой «Серебряного века». Не случайно, что в конце 20-х годов Стравинский пишет оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927) и балет «Аполлон Мусагет» (1928). Еще в 1921 году, работая над партитурой П. И. Чайковского для лондонской постановки «Спящей красавицы».

Стравинский четко определяет свои позиции в решении антиномии Аполлона и Диониса. В своей работе «Музыкальная поэтика» он вспоминает о работе над «Спящей красавицей»: «Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по яркости своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчивостью, правила над произволом, порядка над «случайностью». Если угодно, я подхожу таким образом к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден»[244].

Эти произведения продолжили эллинизацию дягилевского балета. Не случайно, что еще в 1911 году критик А.Левинсон в своей статье «О новом балете», опубликованной в журнале «Аполлон» поднимал дискуссию о том, каким должно быть изображение античности в современном балете. Полемизируя с постановками Фокина, он писал: «Воплощение псевдо-античного духа нового балета – это бесчисленные вакханалии фокинских постановок; чуткий высокой эвритмии и порядка аполлонического танца, балетмейстер ищет воплотить подсознательную, оргийную силу действа Диониса. Но дионисический экстаз, как понял его и заключил в шопенгауэровской формуле Фридрих Ницше, есть слияние личности, «вышедшей из себя, с мировой душой, с вселенской волей, – высшая форма мистического опыта. Оргиазм пресловутых «Вакханалий» пошиба более обыденного: это разнузданный или скорее взвинченный, но во всяком случае внешний размах движения и жеста, густо окрашенный в эротику; это не преодоление личности, а ее торжество над дисциплиной и формой, не Дионисии, а Сатурналии»[245].

Вторым музыкальным «сыном» Сергея Дягилева был по его признанию Сергей Прокофьев. Его биография свидетельствует о глубокой связи творчества молодого композитора с антрепризой Дягилева.

В 1904 году тринадцатилетний мальчик Сережа Прокофьев поступает в Петербургскую консерваторию. Через пять лет он получает диплом композитора, но продолжает учиться по классу фортепьяно. В 1914 году он блестяще сдает экзамены и получает премию Антона Рубинштейна. В награду за это мать посылает его за границу. Молодой музыкант решает ехать в Лондон, где происходили триумфальные гастроли русской оперы, возглавляемые Сергеем Павловичем Дягилевым. Это был четвертый сезон русских спектаклей, на который Дягилев привез оперы «Князь Игорь» и «Майскую ночь».