Русский успех. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США

Многие произведения Стравинского написаны не только не шаблонно, но и для нестандартного состава музыкантов: например, для фортепиано и духовых инструментов, для 9 артистов, для 15 артистов. Во всех случаях такой выбор – это не творческий полет фантазии художника, а суровая экономическая необходимость: автору задавался заказчиком тот состав исполнителей, которым последний располагал. При этом отпадала необходимость наскоро аранжировать произведения для имеющегося в наличии творческого состава, и автор мог сразу же подчинить свой замысел ограниченным возможностям. Это в свою очередь расширяло его поиски в сравнении с композиторами академической школы, которые настаивали на стандартном составе исполнителей.

Стравинский очень много работает и бесстрашно открыт всяческим влияниям. Например, его балет «Поцелуй феи» содержит откровенные заимствования у Чайковского, едва ли не своего антипода. В «Регтайме» и «Эбони» сильно влияние джаза, хотя синкопированные, «рваные» ритмы встречались уже в ранних балетах.

В 40-х годах в музыке Стравинского начала преобладать 12-тоновая, так называемая «серийная» система, основоположником которой был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1974–1951). Азы этой системы запечатлены в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», с ее отрицанием основы основ музыки – семитоновой гаммы. Черты Шенберга приданы Манном главному герою романа, композитору Адриану Леверкюну. Начиная с 1959 г. серийная техника уже безраздельно овладевает творчеством Стравинского.

Хотя Рахманинов был тоже не чужд новым музыкальным веяниям и его тоже тянуло порой к старику Паганини но глубинным мотивом его творчества была русская народная распевность, всякие отступления от нее давались мучительно и подневольно. У Стравинского же в его «Симфонии псалмов» (1931), произведении, где модерновость еще не господствует неоглядно, если и звучит «Алилуйя», то она скорее отрицает Генделя, чем напоминает о нем.

С годами музыка Стравинского становится все более мрачной и жесткой; опера «похождения повесы» (1951), самое продолжительное произведение композитора, написана много раньше. В ней еще слышны мелодии Моцарта и итальянская опера, но в такой аранжировке, что это покоробило даже видавший виды американский музыкальный мир. Зато в Фантазии для фортепьяно с оркестром (1959 г.), в Элегии на смерть Джона Ф. Кеннеди (1964 г.) и в Погребальных песнопениях (1966 г.) серийная техника уже ни с кем не делится властью, это лаконичные и тщательно структурированные работы, от которых товарищ Жданов перевернулся бы в гробу, прозвучи они на его похоронах.

Возвращаясь к сравнению с Рахманиновым, заметим, что сентиментальное исполнение в Москве 3-го концерта Ваном Клиберном у многих слушателей в 1958 г. увлажнило глаза. Когда в 1962 г. в Москву приехал Стравинский, это имело еще больший политический резонанс, чем гастроли Клиберна: его выступления показали еще раз, что «загнивающая» западная музыкальная культура умеет рождать ценности отнюдь не ниже «передовой, социалистической» культуры. Успех был огромен, уши слушателей переполнялись диковинными ритмами и звукосочетаниями, их глаза горели; но… оставались сухими. И сам Стравинский это отличие своей музыки остро осязал. «Никогда в жизни я не буду способен создать что-нибудь подобное восхитительному вальсу из „Травиаты“», – говорил Стравинский Р. Крафту, когда хотел передать свое отношение к искусству Джузеппе Верди. Чтобы оценить всю меру самоуничижения, кроющуюся в этой фразе, достаточно вспомнить убийственный отзыв В. Набокова о В. Ленине, кое-где нашел что похвалить в западном искусстве – «Травиату»! Хотя не обходится тут Стравинский и без иронического кокетства.

Музыкальные суждения Стравинского нужно принимать с большими оговорками, поскольку они крайне субъективны. Например, он очень критично отозвался о. великом дирижере Тосканини. А торжественно объявив о существовании подлинных виртуозов, назвал среди них лишь римского флейтиста и парижского кларнетиста. «Я объявлю ложным виртуозом всякого, кто играет лишь музыку 19-го века, даже если это музыка Баха и Моцарта», – заявил он Р. Крафту воинственно и несправедливо еще и потому, что эти композиторы принадлежали не 19-му, а 18-му веку. Его неумеренное стремление «объять музыку», если не «разъять ее, как труп», проявилось в его обращении к капитальному труду Рэлея «Теория звука», пробиться к которому ему помешали, правда, формулы на первых же страницах. Вопрос Крафта о «теории информации» Стравинский обошел, сказав, что зато он всегда интересовался теорий игр. «Но эта теория ничего не дала мне ни как композитору, ни даже в Лас-Вегасе».