Русский успех. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США

Всякая балетная труппа – это рассадник больных честолюбий, кладезь упущенных возможностей, мир, где локти приобретают остроту кинжалов, а кинжалы, конечно театральные, оказываются часто всего лишь подушечками. Но в пору, когда в Кировской труппе действовала Макарова, в 60-е годы, все это принимал об уродливую окраску из-за непререкаемого коммунистического господства.

Директором Кировского театра был некто Рачинский, в прошлом театральный пожарник. Именно он в конечном счете решал, кто достоин танцевать ведущие партии, именно он определял состав труппы на гастролях за границей, ибо его подпись удостоверяла главную особенность отъезжающих артистов – стойкость их марксистской идеологии, иначе говоря, что они не удерут за границу. Но главное не это, а то что ведущие артисты труппы, из-за тех или иных слабостей их положения, вынуждены были способствовать Рачинскому. В их числе были и знаменитые в свое время солисты, замечательные танцовщики Константин Сергеев и Наталия Дудинская. Когда Макарова вступила в труппу, они были где-то в районе пятидесяти лет и еще танцевали, но уже подумывали об отставке и вовсю старались ставить балеты. У Сергеева это получалось, но, прямо скажем, неважнецки. Недостающее художественное качество он пытался воз метить верностью «самой передовой идеологии». К.Сергеев был суровым ретроградом, который пытался насытить новые балеты (например, «Далекую планету» – балет на космическую тематику) классическими па-де-де. В таком качестве Макарова не блистала, она сама вспоминает как трудно давался ей пируэт в «черном па-де-де» из «Лебединого озера» (однажды ее таки вынесло за кулисы). Не могла она и состязаться с Плисецкой в 32 фуэте, ей не хватало виртуозности. А ее романтический дар Сергеев, кстати относившийся к ней идеально, использовать не умел.

Вслед за «выстарками», поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить, за счет той же верности идеологии, лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь небесталанные балерины Н. Кургапкина и Н. Колпакова, последняя серьезно относил ась к своим обязанностям депутата Верховного совета СССР.

Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты «Ангара» о пуске гидроэлектростанции и «Асель», где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н. Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).

Их первая встреча не обещала ничего хорошего. «Что эта за секс-бомба появилась?» – спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутри балетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее «Триптих на темы Родена», используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена, «Поцелуй», этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни, «Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка, вспоминает балерина, – В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела – от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в „Поцелуе“ как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии.»

Артистка считает «Клопа» поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки «социалистического реализма». Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет «Еврейская свадьба» был завернут уже на, генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо если раз или два, не запомнили их.