Русское искусство II. Неучтенные детали

Сложно сказать, кто именно был инициатором иллюминации Евангелия Анисима Радишевского и существовали ли его экземпляры, декорированные для поднесения царю Василию Шуйскому сразу после выхода книги в свет. Однако важно подчеркнуть, что ряд экземпляров этого издания получил пышное красочное убранство по желанию заказчиков, не принадлежавших к царскому дому, хотя и обладавших высоким социальным статусом. Более того, эта декорация, очевидно, выполнявшаяся не в одной и той же мастерской, выглядит разнообразнее, чем стандартизированное и точнее следующее гравюрам оформление более поздних московских напрестольных Евангелий, напечатанных и иллюминированных при царе Михаиле и в ранние годы правления царя Алексея. Отчасти это объясняется распространением и вероятной централизацией интересующей нас практики, возможно, возникшей в придворном окружении, но через какое-то время взятой на вооружение самими носителями верховной власти; отчасти – изменениями стиля, вызванными не только тем художественным контекстом, в котором пребывали миниатюристы, но и изначальными свойствами расписываемых гравюр, отражающими общую художественную ситуацию эпохи первых Романовых. Иллюстрации напрестольных Евангелий московской печати 1620–1650-х гг., восходящие к гравюрам знаменитого Евангелия 1627 г., более строги и пластически определенны83. Они хорошо сочетаются со столь же дисциплинированной живописью, которая со временем из-за обильного применения золотых пробелов всё чаще воспринимается как нерукотворная драгоценность84. Возможно, гравюры 1627 г. и создавались с расчетом на возможность подобной раскраски. Сложно сказать, рассчитывали ли на нее исполнители гравюр Евангелия 1606 г., но кажется вероятным, что их фантастическая сложность – разумеется, вместе с родовыми свойствами более свободного искусства годуновской эпохи, – во многом инспирировала фантазию Парфения Перфирьева и других мастеров, иллюминировавших Евангелие Радишевского в конце 1610–1620-е гг.

Таким образом, говоря о качествах живописи, лежащей поверх гравюр Евангелия 1606 г., мы приходим не только к выводу о сложности и разнообразии способов взаимодействия двух слоев и двух техник, примененных в одной композиции, украшающей разные экземпляры. Парадоксальным образом даже в случаях активного переосмысления основы мы можем говорить о направляющей роли искусства печатной книги, которая не просто задает главные параметры стандартизирующих композиций, но и подсказывает второму участнику диалога – живописи – пути их интерпретации, иногда совершенно противоположные, но не сводящиеся к механической раскраске контурного рисунка и не объясняемые лишь общими особенностями стиля эпохи. Кроме того, Евангелие 1606 г. провоцирует появление живописной декорации самим фактом своего издания, восстанавливая и популяризируя образ лицевого евангельского кодекса с портретами четырех евангелистов. Эта идея, не нашедшая отражения в более ранних московских изданиях, могла быть подкреплена и другими известными на Руси прецедентами, такими как виленское Евангелие Петра Мстиславца 1575 г. Однако, на наш взгляд, здесь заметно и воздействие оживившегося интереса к иллюстрированию евангельских кодексов, который воплотился в серии разнообразных московских рукописей 1590–1600-х гг. Эти рукописи, исполненные по заказу членов семьи Годуновых, а также проживавших в Москве греков85, вероятно, были одним из факторов, способствовавших изданию лицевого Евангелия 1606 г. и быстрому появлению серии его иллюминированных экземпляров. Примечательно, что один из них, едва ли не самый ранний, был украшен по заказу архиепископа-грека Арсения Элассонского – того самого каллиграфа, который в 1590-е гг., находясь в Москве, переписал два евангельских кодекса, затем декорированных русскими мастерами. Мы не настаиваем на том, что Евангелие, вложенное Арсением в кремлевский Архангельский собор, было первым иллюминированным экземпляром издания 1606 г., и не отрицаем, что идея «прописи» его гравюр могла родиться не у частных лиц, а в окружении Бориса Годунова еще при подготовке этой книги к печати. Однако более важным кажется то, что за этим явлением проступает не инерционное мышление, а сложный процесс поиска образа литургической книги, учитывающий старые и новые возможности, которые позволяют восстановить, обновить и ввести в широкий оборот классическую византийскую концепцию украшенного евангельского кодекса.

Список литературы

Анастасий (Александров), епископ. Ефремово Евангелие 1606 года Благовещенского кафедрального собора г. Казани // Православный собеседник. 1913. Первое полугодие (март). С. 492–494.

Баженов И. В. Костромской Богоявленско-Анастасиин монастырь. Кострома: Богоявленско-Анастасиин монастырь, 1913 (репринт: Кострома, 2006). 124 с.

Балакин П. П. Древнерусское искусство. Каталог / Нижегородский государственный художественный музей. Нижний Новгород: РИ «Бегемот», 2001. 184 с.