Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

В этой завершающей монографию главе Потебня раскрывает также свою теорию «внутренней формы искусства». Ее логика прямо соотнесена с логикой теории «внутренней формы слова», поскольку ученый был убежден, что «поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом должна указывать на общие стороны языка и искусства». Он начинает с «отождествления моментов слова и произведения искусства», отметив, что «может быть, само по себе это сходство моментов не говорит еще ничего, но оно по крайней мере облегчает дальнейшие выводы» (160).

Потебня еще раз, и теперь уже непосредственно применяя теорию «внутренней формы слова» к искусству, повторяет ее положения, указав, что «в слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму .., тот способ, каким выражается содержание» (160). Ученый вновь подчеркивает на необходимость вдуматься в означенные категории и высказывает убежденность в том, что «при некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою» (160).

Потебня настаивал: «Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль», и «одно и то же новое восприятие … смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление в слове» (160). «Внешняя» же форма «нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична» (160). Различия «внутренней» и «внешней» формы, по мнению ученого, «особенно легко почувствовать … в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина слова мыло и мило различаются внутреннею формою, а не внешнею» (160).

Теория «внутренней формы искусства» строится Потебней по аналогии с теорией «внутренней формы слова»: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» (165), в слове «те же стихии», что и в произведении искусства (161): содержание (значение) – внутренняя форма – внешняя форма.

В качестве примера Потебня анализирует образ из сферы изобразительного искусства. Обращение к такому примеру уместно, поскольку наглядность, которой лишено слово, но которая характеризует пространственные виды искусства, позволяет мгновенно, «одним взглядом», оценить особенности образа. Ученый рассматривает образ богини правосудия: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)» (160). Действительно: 1) внешняя форма произведения – мрамор, т. е. материал, с которым работал художник; 2) внутренняя форма – образ женщины, со специфической атрибутикой в виде меча, весов (что Потебня указал) и повязки на глазах; т. е. это композиционное решение, когда, по легендарному выражению Микеланджело, от куска мрамора отсечено все лишнее; 3) во всей этой совокупности, в том числе в атрибутах, возникает содержание произведения: правосудие по природе должно быть милосердно (облик женщины); оно должно руководствоваться понятиями и идеями объективности и беспристрастности (повязка на глазах), взвешенности и справедливости (весы), неотвратимости наказания за совершенное преступление (меч); обе руки женщины заняты – и это косвенное воплощение идеи неподкупности.

Называя «те же самые стихии» в обратной последовательности и подчеркивая их соответствие «стихиям» слова, Потебня пишет, что это «содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ,который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» (165; выделено мной. – М.Л.).