Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Безоговорочность решения возлюбленной героя определена портретными (синий плащ) и пейзажными (сырая ночь) деталями. Эти два словосочетания, состоящие из обыденных слов «плащ», «ночь», «синий», «сырая», представлены поэтом дважды – в рядом стоящих строфах, четвертой и пятой, и этот прием можно принять за неудачу в выборе художественных средств.

Однако эти детали могут стать ярким подтверждением положений теории Потебни, указывающим на то, как в обычных словах поэт, в данном случае Блок, создавая образ, в полной мере обнаруживает полисемию каждого их этих слов.

Обратимся к образу, выраженному словосочетанием «синий плащ». Во-первых, любой артефакт[153] в лирике, в наибольшей, по сравнению с другими родами литературы, отрицающей указание на предметность и несовместимой по своей природе с сюжетикой, условен. Блок одевает свою героиню в плащ, а не как-либо иначе именно потому, что плащ – изначально одежда без рукавов и поэтически-условно обозначает закрытость человека, его сосредоточенность на себе, его неспособность, неумение и/или нежелание услышать Другого – пусть даже самого близкого. Во-вторых, Блок задает колористическое решение, указав на синий цвет плаща. Это определяется не только интересами ритма, согласно которому в строку «Ты в синий плащ печально завернулась» можно поставить и «белый» (что вызовет реакцию недоумения), и «красный» (что вызовет удивление), и «желтый» (что вызовет смех), но не только. «Серый» и «черный», которые тоже укладываются в ритм, хорошо, на первый взгляд, могут быть соотнесены со значением слова «печально». Однако Блоку не нужен ни серый цвет – «никакой», ни черный – цвет либо траура, либо элегантности. Только синий цвет указывает на внутреннюю сконцентрированность на определенных проблемах и внешнюю сдержанность.

Первый образ «синий плащ» усиливается вторым – «сырая ночь», и это словосочетание Блок также повторяет дважды. Смысловое гнездо слова «ночь» задает ряд символических значений: нарушение паритета сил добра и зла, конечность индивидуального или общественного бытия, исчерпанность иллюзий и проч. Эпитет «сырая» обращает не только к петербургскому климату, наиболее близкому Блоку, но и к тем психологическим состояниям, которые связаны с ощущениями зыбкости, неопределенности, неясности происходящего и грядущего. «Сырой» – это водная взвесь в воздухе с психологической параллелью потери почвы под ногами и эмоциональной неопределенностью; это неустойчивость погоды как потеря ориентиров в тумане; это физическая ограниченность зрения, которая соотносится с неуверенностью человека в себе, в своих силах, в отчетливости перспектив.

В результате поэт в кульминационных строках «золотого сечения» задает пучок смыслов. Согласно Потебне, именно так рождается художественное слово, возникающее за счет резервов его «внутренней формы».

Для развития литературоведческой науки особое значение имеет последняя (Х) глава монографии, названная «Поэзия. Проза. Сгущение мысли». В ней Потебня формулирует основные положения своей концепции образа. Оппозиция «поэзия – проза» в системе Потебни содержит существенный смысл. Так, в автобиографии он подчеркивал, что эта оппозиция раскрывается через другую – «поэтическое и научное мышление»[154]. Комментируя это высказывание, следует отметить, что Потебню интересует художественное слово как данность искусства в его противопоставленности любому другому; т. е. указав «поэтическое» (а не «публицистическое», «канцелярское» и проч.), ученый тем самым подчеркнул, что для слова в искусстве важна полисемия, субъективно-личностно определяемая многозначность, а для слова во всех других сферах, и в первую очередь, безусловно, в науке, значимы объективность и однозначность. Соответственно, «поэтическим» словом создаются произведения искусства, а «прозаическим» – все остальное.

Смысл выражения «сгущение мысли», также заданного в названии главы, был определен Потебней чуть раньше. Еще в главе IX, размышляя об апперцепции (лат. ap ad к + perception восприятие), ученый указывал, что «слово может быть орудием, с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли» (152). Такое «сгущение мысли» Потебня видел в образе. Позиция ученого состояла в том, что «чувственный образ – исходная форма мысли» (156; курсив мой. – М.Л.), и образ «субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» (156). В терминах теории «внутренней формы слова» это суждение звучит так: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова» (160).