Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Фактами движения общественного сознания, зафиксированными в слове, являются «сложные» и «описательные» эпитеты. Доказательная база Веселовского, как и во всех других случаях, обосновывается данными культуры; при этом одни примеры ученый дает сразу в переводе на русский язык, а другие — с переводом на русский язык. Так, примеры из Гомера Веселовский в данном случае дает сразу в переводе: «волоокая, розоперстая», а «описательные определения» из французского эпоса с переводом: «храбрый витязь» – «en lui a chevalier molisme bon, vaillant chevalier, miudre de li fu adonc trove <очень хороший рыцарь, доблестный рыцарь, лучшего, чем он, никогда не бывало>» (70). Данная практика показательна для методики обработки Веселовским материала.

На основе суммы имеющихся фактов Веселовский формулирует выводы. Так, «почвой» для возникновения «синкретических эпитетов новейшей поэзии» и «ее необычных эпитетов-метафор» является, по его мнению, «бессознательная игра логики», «психологические скрещивания». В образе Г. Гейне «душистые сказки» Веселовский видит результат усложнения исторического опыта (73).

Таким же результатом, по мнению ученого, является «новаторство» современников, поэтов-символистов. Обратившись к синестезии (греч. synaisthanesthai одновременно воспринимать) их творчества, когда в произведениях возникают образы цветоощущения в процессе слушания или звуковосприятия в процессе зрительных наблюдений, реакций обоняния и др. (например, в стихотворении К. Бальмонта: «хлопья снега падают беззвучно», «Мы пушистые, чистые сны»), ученый констатировал, что символистская картина мира не первична и поэты этого направления «идут в колее, давно проторенной поэзией», хотя неискушенного читателя их образы поражают своей необычностью (74). В качестве примера вторичности этих символистских поисков Веселовский берет сцену из романа Л.Н. Толстого «Война и мир», когда в разговоре с матерью Наташа Ростова характеризует Бориса Друбецкого как «узкого», «серого» – «как часы столовые», а Пьера Безухова иначе: «тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (74).

Веселовский подчеркивал, что, помимо таланта – в его терминологии, «личной школы», – есть еще и «школа истории»: именно «она отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок» (74; курсив мой. – М.Л.). Этот вывод завершает развитие тезиса, высказанного в начале работы, а именно: в истории поэтического стиля отражается история поэтического сознания. В результате исследователь от «физиологических и антропологических начал и их выражения в слове» поднимается в своей работе к фактам «их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцаний» (59).

«Поэтические формулы» (107) стали центром внимания Веселовского в работе «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898). Ученый рассматривает параллелизм как явление, характеризующее и сюжетно-композиционный уровень структуры произведения, и художественную речь. Материалом изучения стали итальянские, французские, немецкие, литовские, польские, чешские, украинские, татарские, башкирские, чувашские, грузинские, турецкие, арабские, китайские, новозеландские и проч. источники. Исследователь подчеркивал, что «примеры взяты <…> отовсюду», хотя и допускал, что, может быть, взяты «недостаточно широко и равномерно», однако был убежден: «в моем подборе они дают понятие об общности приема» (113).

В первую очередь ученый исследовал процессы «развития образности» (106) в связи с функционированием мотивов – по Веселовскому, минимальных единиц сюжета. Характер сопоставительного исследования, писал ученый, соответствует «общей схеме психологической параллели», когда «сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» (113). Так, Веселовского интересовал образ дерева и связанный с ним «параллелизм действия» (115): дерево скрипит – вдова плачет; дерево зеленеет – молодец или девушка распускаются для любви; листья дерева трепещут – герой думает и др. Здесь он видел «основной тип параллели»: это «картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни» (122). Кроме того, «с каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания» (124) – иными словами, развитие образности корректируется национально-историческими факторами.