Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Наиболее значимым литературным жанром в истории далеких эпох для Веселовского была басня. Ученый вывел «формулу басни»: в ее основе лежит «древнее анимистическое <т. е. анималистское> сопоставление животной и человеческой жизни» (141). При этом, указывал ученый, «нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснить себе происхождение схемы <т. е. характера образного параллелизма>» (141), поскольку такое сопоставление в басне очевидно.

Интерес ученого связан не только с сюжетикой и «параллелизмом действия», но и с художественной речью. Если сравнение сначала привлекало внимание Веселовского как композиционный прием, то затем он сосредоточен на сравнении как речевой художественной фигуре. Одним из наблюдений Веселовского является «отрицательный» параллелизм. Этот вид параллелизма, по мнению ученого, особенно популярен в славянской народной поэзии. Принципом его организации является «двучленная или многочленная формула», и «одна или одни из них <т. е. формул> устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание»; например: «Не ясен сокол в перелет летал, / Не белый кречет перепархивал, / Выезжал Добрыня Никитич млад» (143).

Вслед за сравнением мысль Веселовского логически обращается к метафоре как неназванному сравнению. Наблюдения ученого за историческим развитием этого тропа привели к пониманию того, что «поэтическая метафора» – «новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития», и это «формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства» (141). Иными словами, художник осуществляет перенос значения с одного слова на другое. Если сравнение – двучленная параллельная формула, то «поэтическая метафора – одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели» (141).

Изучая произведения народного творчества, Веселовский обращается также к внетропическим явлениям – символу и аллегории. Указав на их генетическое родство, он поднимает проблему их разграничения. Главное отличие символа от аллегории, по его мнению, в том, что аллегория может носить «искусственно подобранный» характер: аллегорический образ «может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности»[143]. Вместе с тем «аллегорическая формула» способна «приблизиться к жизни символа» (139). В определенных контекстах аллегория может стать символом и наоборот; в качестве примера ученый привел образ розы: «Роза представляет <…> яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности» (140).

Завершая анализ вопросов «обновления образности» в условиях современного существования словесного творчества, Веселовский подчеркивал, что «научная мысль выходит на новые пути» (154).

Труд «Три главы из исторической поэтики» (1898) – фундаментальная работа Веселовского, посвященная вопросам происхождения художественного словесного творчества.

Первая часть труда названа «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов». Синкретизм (греч. synkrëtismos соединение), т. е. нерасчлененность, «первобытной поэзии» Веселовский определял через ее обусловленность ритмом, «последовательно нормировавшим мелодию и развивающийся при ней поэтический текст» (155). Возникает хоровая «песня-игра», упражняющая и упорядочивающая «мускульную и мозговую силу»; ее цели заданы «требованиями психофизического катарсиса» (156).

Ученый обратился к материалам, характеризующим культуры камчадалов, североамериканских индейцев, папуасов и др. На этом этапе развития человеческого общества, писал Веселовский, «преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не Овладел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов» (160).

Резюмируя написанное по поводу поэтического синкретизма «некультурных народностей», Веселовский уточнил его исторические виды: это «древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры» (165). Ученый подчеркнул также, что на исходе этой стадии исторического развития «создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди <…>: из связи хора выделился его корифей, певец; он – носитель текста <…> Порой он выступает и один, самостоятельно» (165–166).

На следующей стадии развития общества «психофизический катарсис древней игровой песни» переходит в «эстетический» (167). Это народная поэзия периода Средневековья и Раннего Ренессанса.