Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Тут-то как раз и начинаются, на наш взгляд, расхождения с мировоззренческими позициями Толстого, сформировавшимися к концу XIX столетия в писателе. Нравственно-философские поиски Толстого есть типичное выражение национального характера в том смысле, что писатель во что бы то ни стало хочет дойти в них до предела и заглянуть за предел, хотя, по его же собственным убеждениям периода «Войны и мира», это невозможно. Здесь Толстой вполне совпадает с другим абсолютно национальным писателем в плане поисков ответов на «проклятые вопросы» — Ф. М. Достоевским, творческий путь которого, как и его героев, направлен к пределу и за предел. Поэтому для того и для другого важны не столько вопросы преодоления известных человеческих пороков, сколько вопрос преодоления страха смерти. В конечном счете для каждого из них весь путь нравственного самопостижения упирается в проблему конечности человека, в то самое «быть или не быть», которое прозвучало в трагедии Шекспира, отвергаемого, как известно, Толстым.

«Гамлетовский вопрос» переворачивает жизнь, превращает ее в сплошную катастрофу. В «Крейцеровой сонате», например, даже не столько возможность измены жены, сколько сама музыка вызывает и у героя, и у автора, похоже, яростное сопротивление, поскольку пробуждает, выводит на поверхность и делает совершенно неуправляемым все животное в человеке. Жизнь в каждой ее точке есть верх несовершенства уже хотя бы потому, что обрывается смертью и с этой позиции, то есть в свете взгляда «оттуда», превращается в полный абсурд.

У Толстого спасение в этом случае до́лжно находить в Евангелии, в Христе как идеале на пути человеческого совершенствования. Но для того чтобы высказать это, ему оказалось мало самой «Крейцеровой сонаты», понадобилось послесловие к ней. И в этом послесловии проблема заострилась еще более, поскольку Христов идеал, по Толстому, есть вещь, по определению, недостижимая. Достижимо лишь бесконечное движение к нему, чем и должен, осознав это, удовлетвориться человек. Поверка исполнения Христова учения, толкует Толстой, есть сознание степени несоответствия с идеальным совершенством. Степень приближения не видна: видно одно отклонение от совершенства.

В «Крейцеровой сонате» нет прямого обвинения, адресованного тому или иному герою. «Виноваты» все, поскольку грех лежит изначально на человечестве, как правило, не желающем совершенствоваться. Ведь и само послесловие к «Крейцеровой сонате» обращено как раз к такому «человечеству», не захотевшему после выхода рассказа в свет признать выдвинутые писателем положения, хотя «положения эти вполне согласны с прогрессом человечества, всегда шедшим от распущенности к большей и большей целомудренности»[699].

Выходя к пределу в разрешении неразрешимых «проклятых вопросов», писатель должен признать, что спасение в Боге внутри жизни в человеческом обществе невозможно, а путь к Богу и слияние с ним, с идеальным нравственным кодексом существования равнозначен порыванию всех связей с людьми, с обществом, с жизнью, в конце концов. Этим разрушительным, катастрофическим миро— и самоощущением живет герой «Крейцеровой сонаты». И, нужно сказать, Михаил Швейцер чувствует этот катастрофизм и вместе с Олегом Янковским пытается передать суть своих переживаний, так попадая в контекст времени.

Если припомнить содержание отечественных литературы и кинематографа 1980-х годов, особенно второй их половины, то они сплошь пронизаны предчувствием катастрофы. Достаточно вспомнить значительные фильмы, явившиеся на рубеже 1980-х, такие, например, как «Сталкер» А. Тарковского и «Сибириада» А. Кончаловского. В них совершенно очевидно толкуется приход «последних времен», видны отзвуки апокалиптической темы. В литературе к завершению первой половины десятилетия появляются катастрофические «Пожар» В. Распутина, «Плаха» Ч. Айтматова, «Печальный детектив» В. Астафьева. И этот список может быть значительно расширен как в области литературы, так и в области кинематографа.

Симптоматично, что и Толстой в этом контексте воспринимается кинематографом уже как провозвестник катастрофы, в значительной степени подвигающийся к Достоевскому. Это видно и по дебюту в кинематографе Александра Кайдановского «Простая смерть». Фильм Кайдановского, может быть, впервые в отечественном кино так открыто поставил проблему неизбежности смерти в переживаниях конкретного человека. Правда, здесь был предшественник, у которого режиссер совершенно очевидно учился, — кинематограф А. Тарковского, особенно в его фильмах 1980-х — «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Но там эта проблематика была связана все-таки с формированием еще и в самом авторе религиозного чувства, поисков пути к Высшему Разуму, к Богу. Что касается фильма Кайдановского, то здесь убираются все опоры, даже те, которые были у Толстого, и остается один, совершенно неприкрытый, ужас перед грядущим небытием. Но как раз такое откровенное разоблачение почти нутряного ужаса перед неизбежным уничтожением и приближает Кайдановского к постижению скрытого катастрофизма оригинала.