Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Крестьянский мир в произведениях классика, начиная с Платона Каратаева, оставался в принципе неподвижным, действительно, мерилом истинного существования для испорченного искусственной жизнью дворянина. Но Толстого не столько интересует возможность сближения дворянина с крестьянином, сколько собственное духовно-нравственное спасение в Боге, которое никак не наступало в среде его, Толстого, существования. Невозможность понять крестьянина, стать вровень с ним в «Ан не Карениной» подвела жирную черту под этими попытками толстовского героя. Сергий уходит не к крестьянину. Он уходит из мира, где, по его меркам, нет Бога. У Таланкина, может быть, в силу слишком большой рассудочности его кино Сергий проявляет сугубо классовое чутье на носителя истины — крестьянский, народный мир. Поэтому и в первой части картины, названной «В миру», режиссер уделяет гораздо больше внимания разоблачению светского общества, чем на это рассчитывает оригинал. А во второй части — «В монастыре. Соблазны» — все с тем же намерением усилить эффект разоблачения он приводит бывшую невесту Сергия Мэри Короткову (Валентина Титова) в обитель, где находится герой. Фильм отказывается от лаконичности прозы оригинала, обрастает множеством деталей и подробностей, утяжеляется, как утяжеляется и духовное преображение героя, который, даже странствуя по миру («По миру» — название заключительной части фильма), остается тем не менее в миру.

Осмысливая эту экранизацию Толстого, Аннинский отмечает безусловный профессионализм режиссера, хвалит игру А. Демидовой в сцене с Пашенькой, поскольку ее героиня, произнося слово «Бог», кажется, действительно испытывает в нем нужду. Что же касается других сцен, то, по мнению критика, в них «Бог» остается «психологической мнимостью». Среда в картине предстает чрезвычайно реальной, предметно, фактурно ощутимой, а «Бога» нет, как нет и веры. «У Толстого проблема стояла „обратно“: для него нереальна, призрачна, обманна, выморочена была именно церковь; вера же в Бога была реальна. Или безверие! Да, он мучился, сомневался, богоборствовал; он до катастрофы, до полного духовного слома шел в своей рефлексии, в своем сомнении — но проблема эта была для него страшно серьезна и — духовна.

В фильме она — на уровне пластики. Или плоти. „Бог“ — что-то вроде надоедливого домового, который спрятался где-то между вещами и иконами; от него или досадливо отмахиваются: ну, чего тебе еще надо?! — или уверенно припугивают: ты еще здесь? или тебя уже нет? А если тебя уже нет, так чего мешаешь?! Отстань! — Без него жизнь уверенно и полноправно разрастается в этих красивых интерьерах, среди этих врачующих просторов…

…Драма сильного человека, безуспешно пытающегося смирить в себе естественное жизнелюбие, — на этом уровне роли Сергей Бондарчук весьма убедителен.

Страсти. Борьба со страстями. Страх перед страстями. Было это у Толстого?

Было.

Но было и еще что-то, чего в фильме нет. Было величие. Величие духовной драмы, открывавшееся за драмой страстей…»[692]

В восьмидесятые годы, а именно во второй их половине, появились две заметные экранизации классика: «Крейцерова соната» (1987) М. Швейцера и «Простая смерть» (по рассказу «Смерть Ивана Ильича») А. Кайдановского. На них лежал явственный отблеск нового, перевалочно-перестроечного времени. М. Швейцер, склонный к поиску нравственного совершенства, нравственного подвига не только в предыдущей экранизации Толстого («Воскресение»), но и в своих экранизациях вполне советского писателя В. Тендрякова, в работе над «Крейцеровой сонатой» упирается вместе со своим героем в нравственный тупик. И может быть, именно поэтому оказывается гораздо ближе к Толстому здесь, чем в «Воскресении».

После выхода фильма критика писала о том, что уровнем мысли лента выходит за пределы кинематографа, дает основания для раздумий о современной общественной нравственности, о Толстом не только как о социальном критике, но и социальном провидце, об основателе философии самоусовершенствования человека[693]. Многим казалось, что экранная версия толстовской повести обращала зрителя к социальной психологии современного общества, в частности к проблеме взаимоотношения полов, семейной проблематике.