Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Главный вопрос, которым задавался классик, создавая произведение, был: «Кто управляет всем?» И ответ на этот вопрос подразумевал признание неких сложнейших, бесчисленных, уходящих в глубину вечности связей всего со всем в мире, которые особым, неподвластным человеческому разумению образом неотвратимо откликаются в каждом новом событии как Истории, так и Природы. И призвание человека, подобно Михаилу Кутузову (он для Толстого есть высшее выражение особой человеческой чувствительности), вчувствоваться в проявление этих органических связей в мироздании, чтобы жить по их недоступной разуму логике. В переживании такого рода проблематики Бондарчук едва ли не конгениален Толстому, поскольку почти интуитивно подхватывает эту тему Толстого и заявляет ее во всеуслышание тогда, когда нация находится в исторической ситуации необходимости нового, ненасильственного единения.

Л. А. Аннинский, вероятно, вправе считать, что экранизация Бондарчуком толстовской эпопеи есть высшее у нас достижение по части воплощения на экране концепции Толстого как художника и как мыслителя. Поставленные затем фильмы по произведениям Толстого проигрывают как раз в мировоззренческом плане, сильно сужая поле постижения Толстого человеком XX века.

В 1968 году на экраны выходит красочный фильм Александра Зархи «Анна Каренина», где заглавную роль сыграла Татьяна Самойлова, совсем недавно, кажется, пережившая свой звездный взлет в фильме М. Калатозова «Летят журавли». И вот что интересно. Если в дебютном своем фильме она действительно стала выражением некоего общего состояния нации в первое послевоенное десятилетие, то в «Анне Карениной» это была всего лишь мелодраматическая актриса. Хотя и там, и здесь играла невозможность сопротивляться стихийной силе любви, а потом и трагедию крушения этой любви.

И в этом фильме, как во множестве других, предшествующих ему экранизациях этого романа Толстого, место Константина Лёвина было сильно сокращено. Режиссер ограничился показом добропорядочных ухаживаний Лёвина за Кити Щербацкой, которая предпочла ему Вронского, в чем жестоко ошиблась. А потом зритель увидел героя в роли примерного семьянина. Лёвин как землевладелец, как философ взаимоотношений дворянского и крестьянского сословий, в чем нашло отражение отношение к крестьянской проблеме и самого Толстого, с экрана, по существу говоря, исчез. На экране остались красиво снятые оператором А. Калашниковым утренние пейзажи в хрестоматийных сценах косьбы с участием Лёвина, и только.

Главным двигателем сюжета стало освобождение в любви закрепощенной нормами светского общества женщины. Светское общество было, конечно, подвергнуто осуждению — в лице, например, демонической княгини Тверской, роль которой исполнила Майя Плисецкая.

Уровень освоения авторами картины толстовского наследства нашел отражение в интервью с актером И. Смоктуновским, который пробовался на роль Каренина в фильме. Интервью было сделано гораздо позднее Л. Аннинским специально для его книги о Толстом и кинематографе. Актер, в частности, сказал: «Я видел ничтожно малый отрывок игры Хмелева на пленке. Там государственный муж, и там масштаб личности. Мудрость, доброта, высота духа — все это должно быть в этом человеке. Каренин мудрец, тонко и глубоко думающий и чувствующий человек; на таких людях держалась государственная Россия. Он простил Анну, простил совершенно, преодолев ревность свою. Он видел гниль России, ее распад, у него ноги отнялись от сознания этого, — и это, как мне кажется, было у Хмелева. Он понимал, что такое семейные устои, понимал связь этих скреп с государственной прочностью, укладом и культурой. Где эта культура? Она исчезла из материалов фильма. Где прямые спины, по которым русских офицеров узнавали в Париже? Где дворянство, гордое сознанием причастности к этой своей культуре? Где наша русская стать, достоинство, наша суть и характер? Я не мог участвовать в фильме, где все это брошено и забыто. Анна представлена мещаночкой. Любовь ее — похоть, не больше. Стива, прелестнейший, милый, чудный малый, в фильме унижен до деталей сомнительной нравственной высоты: что-то такое он делает за стогом сена… Царь, нагримированный манекен, постукивающий по часам во время скачек, — „крайне необходимая“ деталь для монарха одной из великих стран! Царя изображать дураком? — можно, конечно, но тогда чего же стоят все остальные?? Нет культуры — все низко и мелко — и это чтобы не сказать более остро и точно. Это тот самый случай, не столь уж редкий, когда отсутствие режиссерской концепции становится концептуальным, когда серость и примитив становятся силой, с которой не очень-то совладаешь — не справишься…»[690]