Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Л. А. Аннинский видит в экранизации Бондарчука некий культурно-общественный феномен. Дело даже не в масштабах картины, хотя они по тем временам были уникальны. Длительность фильма составляла восемь часов, а это было уже на грани перетекания в иное искусство — в телесериал. «Выходит, что, прикоснувшись к главной книге Толстого, кинематограф сразу вышел в предельный режим. И по техническим параметрам, что чувствовалось уже по ходу съемок. И по параметрам творческим, что еще должно было выясниться в будущем. Бондарчук делал явно не такую экранизацию, которую можно посмотреть, а можно пропустить или оставить на потом. Становилось все более ясно, что фильм идет на первую линию и по отношению к нему надо определиться. Миллионы зрителей готовились к этому событию, внутренне мобилизуясь в своей любви к Толстому. Ситуация была боевая»[689].

Сергей Бондарчук интуитивно пытается идти за Толстым — за той его идеей, по которой все в мире воссоединяется со всем, составляя некое живое целое, живое единство, которое и предначертано постичь человеку. Может быть, поэтому с точки зрения кинематографа начала XXI века режиссер начинает картину довольно наивным образом первоклетки, из которой будто произрастает мир, как таковой, и мир фильма. И когда его герои оживают в сюжете, им предстоит взойти к этим первоистокам живой жизни, к первоистокам того, что именуется Родиной, — собственно, этот путь постижения предлагается и зрителю, зрителю второй половины 1960-х годов. Напомним, что фильм выходил на экраны в 1966–1968 годах. Симптоматично, что как раз в этом временно́м пространстве выходят наиболее значительные кинопроизведения, главный пафос которых заключается в постижении их героем неформальных корневых связей с Родиной, с Россией.

Одна из самых мощных лент этого периода, перекликающаяся с «Войной и миром» Сергея Бондарчука, — «Андрей Рублев», созданная А. Тарковским по сценарию, написанному им вместе с А. Кончаловским. Последний же ставит во второй половине 1960-х две серьезные картины на ту же тему — «Историю Аси Клячиной» и «Дворянское гнездо». Герои этих лент, как и герои Бондарчука, движутся тем, что по отношению к «Андрею Рублеву» его авторы именовали «народной тоской по братству» и воплотили эту тоску в иконописи Рублева в завершающих кадрах фильма. Особое значение такое построение сюжета в упомянутых картинах (и не только в них) приобретало в свете общественно-исторических превращений, которые произошли в стране на рубеже 1970-х годов, когда окончательно стало ясно, что надежды и мечты «оттепельного» периода нашей истории приказали долго жить или во всяком случае их осуществление отодвигается в необозримое будущее.

Бондарчук в своей киноэпопее пытается судьбы всех героев завязать на этой «народной тоске по братству», которая ощущается как некая утопия, но от этого попытка найти ей зримый, предметно осязаемый образ не кажется менее убедительной. Более всего удается сделать это в связи с фигурой Пьера Безухова, роль которого исполняет сам режиссер.

Бондарчуку пришлось услышать много претензий из-за того, что его Пьер значительно старше Пьера толстовского (кстати, на эту роль пробовались и более молодые исполнители, например А. Кончаловский). Но в том, что главного и любимого толстовского героя сыграл сам создатель картины, обремененный известной идеей постижения классика, был глубокий смысл. У исполнителя этого возраста за плечами был свой опыт: прежде всего опыт реальной войны. И когда Пьер Безухов проходит-переживает участие в Бородинском сражении, захват Наполеоном Москвы, плен, а затем и освобождение, этот опыт исполнителя роли Сергея Бондарчука проявляется прежде всего в физическом облике его героя. Тут есть ощущение сюжетного развития героя — от первых кадров его неловкого присутствия в салоне Анны Шерер до сцен освобождения из плена отрядом Денисова, когда параллельно разворачивается эпизод гибели тезки героя — юного Петра Ростова.

Бондарчук отодвинул финал романа вместе с эпилогом. Развернутую встречу Пьера с Наташей режиссер сократил до минимума, не оставив места и теме сына Болконского, столь важной для Толстого. Но зато в финальных эпизодах картины «Вой на и мир» разрослась сцена вселенского, без преувеличения, братания французов и русских у костра, если можно так сказать, мирового единения. В этом, собственно, и проявила себя художническая концепция режиссера, человека своего времени, к тому же побывавшего на Отечественной войне 1941–1945 годов. И, нужно сказать, такое решение не противоречит миросознанию Л. Н. Толстого, во всяком случае в пору его работы над эпопеей «Война и мир».