С окраин империи. Хроники нового средневековья

«Утрата середины» написана в 1948 году. Хотя с точки зрения хронологии эта книга далеко отстоит от дней гнева, когда произведения дегенеративного искусства предавали огню, в ней сохранились (мы говорим исключительно о произведении, а не о биографии автора) пламенеющие отголоски той эпохи. Тем не менее читатель, незнакомый с местом Зедльмайра в историографии идей, изучив несколько первых глав, столкнулся бы с рассуждениями (sine ira et studio[434]) о современной архитектуре в самых разных ее проявлениях, начиная с английских садов и архитекторов-утопистов времен Революции, которые становятся отправной точкой для постановки диагноза всей эпохе. Культ разума порождает всеобъемлющую религию вечности и любовь к мавзолеям (будь то домик садовника или музей), он находится в поиске хтонических стихий и скрытых глубинных связей с силами природы, внушает идею о храме красоты, где Бог лишен зримого воплощения; но потом, с появлением стиля бидермейер вечные сакральные темы превращаются в торжество уюта, частной жизни и индивидуализма, и, наконец, появляются светские соборы, то есть Всемирные выставки…

От поклонения Богу до поклонения природе, от поклонения форме до культа технологий – вот как выглядит «последовательность». Однако едва эта последовательность получает название «убывающей», к ее определению примешивается диагностическое заключение: человек падает все ниже, поскольку потерял середину. Если предусмотрительно пропустить несколько глав (со страницы 79 по 218), можно обойтись без целого ряда читательских травм, потому что в заключительных главах Зедльмайр дает ключ к пониманию символов, которыми он оперирует в центральных главах. Середина – это взаимоотношение человека с Богом. Ознакомившись с этим утверждением (автор, не будучи богословом, не утруждает себя объяснением, что есть Бог и в чем состоит взаимоотношение с Ним человека), даже ребенок сможет прийти к выводу, что произведения искусства, в которых нет Бога и в которых речь не идет о Боге, – это произведения искусства без Бога. Можно было обойтись и без предвосхищения основания[435]: если Бог находится где-то наверху, «в космосе», то произведение искусства, даже если перевернуть его вверх тормашками (взять, к примеру, Кандинского), атеистично. Если бы Зедльмайр в другом ключе интерпретировал знаки, увиденные им в западном искусстве (романский демонизм, наваждения в духе Босха, брейгелевский гротеск и т. п.), то пришел бы к выводу, что человечество всю свою историю только и делало, что теряло Середину. Но вместо этого автор цепляется за силлогизмы, достойные ректора семинарии, например: «Безусловно, необходимо твердо обозначить: как сущность человека во все времена одна и та же, так и сущность искусства на все времена одинакова, хотя его проявления могут быть весьма разнообразны»[436]. Что тут скажешь? Когда человек понимается как «природа и сверхприрода», а определение сверхприроды взято из конкретного периода истории западного искусства, логично прийти к заключению, что «это размежевание противоречит сущности человека (и Бога)», раз их сущность обусловлена заданным раз и навсегда иконографическим толкованием.

Однако прежде чем перейти к этой смехотворной философии, Автор провозглашает себя кумиром интеллектуалов и посвящает несколько страниц образцово-показательному гаданию на кофейной гуще.

Что собой представляет гадание на кофейной гуще? Автор рассказывает о такой пугающей тенденции в современной архитектуре, как тяготение к отрыву от земли, когда уже неясно, где у здания низ, а где верх; но это еще цветочки по сравнению с последующим изобретением «перрона», своего рода «материалистического балдахина». Переживания по поводу перрона пронизывают весь труд Зедльмайра: «огоризонталивание» архитектуры, которое позволяет встраивать между разными уровнями пустоту стеклянных стен, и отказ от роста по вертикали (только если это не наложение горизонтальных уровней) кажутся ему «симптомами отречения от тектонического» и «отталкиванием от земли»; если же обратиться к строительной науке, то его совершенно не волнует, что состоящий из положенных внахлест «перронов» небоскреб стоит на земле куда увереннее, нежели хоры собора Святого Петра в Бове, которые обрушивались до тех пор, пока кто-то не догадался поставить их отдельно от здания самого собора. Зедльмайр становится свидетелем упадка архитектуры, которую считает формой взаимодействия с поверхностью, и прячет голову в песок. Он поверить не может, что помимо Леду и Фуллера[437] было так много желающих возводить сферы вместо кубов или пирамид: как и в случае с семью спичками, сферы Леду и Фуллера воспринимаются им как недвусмысленный признак конца архитектонических времен. Парменид и Блаженный Августин не усмотрели бы в сфере проявление потери середины, но Зедльмайр готов подтасовать архетипы, лишь бы только события, которые он избрал в качестве символов, означали именно то, на что он изначально намекал.