Сад, Фурье, Лойола

Раз уж мы здесь слегка коснулись этнографии, надо сказать пару слов о населении произведений Сада. Что садианиты представляют собой физически? Человек вступает в расу либертенов, только начиная с тридцатипятилетнего возраста⁷; отталкивающие во всех отношениях, если они стары (случай в высшей степени частый), либертены, тем не менее, иногда обладают прекрасной фигурой, огнем во взгляде, нежим дыханием, но эта красота тогда компенсируется жестоким и злобным видом. Субъекты разврата прекрасны, если они молоды, ужасны, если стары, но в обоих случаях пригодны для развратных действий. Стало быть, мы видим, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не позволяют определять классы индивидов. Классификация, разумеется, возможна, но только на уровне дискурса: по существу, для Сада характерны два типа «портретов». Одни из них реалистичны, они тщательно индивидуализируют свою модель, от лица до половых органов: «Президент де Кюрваль… был крупный, сухой, худощавый, с глубоко запавшими и потухшими глазами, с мертвенно-бледным и нездоровым ртом, с вздернутым подбородком, с длинным носом. Покрытый волосами, словно сатир, с плоской спиной, с мягкими и ниспадающими ягодицами, похожими, скорее, на две грязные тряпки, висящими над ляжками и т. д.»: этот портрет относится к «правдивому» жанру (в том смысле, какой слово «правдивый» может иметь, когда мы традиционно применяем его к литературе); следовательно, он дает возможность разнообразия; с одной стороны, всякое описание индивидуализируется по мере спуска к низу тела, так как интерес автора состоит в том, чтобы лучше, чем лица, описать половые органы и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен учитывать основополагающую морфологическую оппозицию (но ни в коей мере не функциональную, поскольку все либертены были одновременно активными и пассивными содомитами) между сатирами, сухими и волосатыми (Кюрваль, Бланжи), и кинедами⁸, белыми и пухлыми (епископ, Дюрсе). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а затем — к жертвам, портреты становятся все менее реальными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чисто риторичны, это топосы. Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложении, грация, мягкость в сочленениях, небесная фигура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень культурны и отсылают к живописи («готовая для картины») или к мифологии («талия Минервы под украшениями Венеры»), что хорошо способствует их абстрагированию⁹. На самом деле, каким бы многословным ни был порою риторический портрет (так как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заинтересован), он ничего не изображает, ни сам объект, ни его воздействие: он ничего не являет взору (и, конечно, не стремится к этому); он очень мало характеризует (иногда цвет глаз или волос); он довольствуется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как в приличной теологии, является самой сутью объекта, достаточно сказать, что тело совершенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следовательно, эти риторические портреты бессодержательны в той мере, в какой они являются портретами бытия; хотя можно создать определенную типологию либертенов, они попадают в событие, а следовательно, обязывают нас писать все новые портреты; но поскольку жертвы погружены в бытие, они могут сталкиваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, а не изображать эти знаки. Следовательно, разделение человечества у Сада обусловливается не безобразием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портреты-знаки¹⁰.