Сад, Фурье, Лойола

«„Упражнения“ — говорит один иезуитский комментатор²², — представляют собой место, сразу и страшное, и желанное…». Тот, кто читает «Упражнения», и действительности может быть поражен одной лишь массой действующего здесь желания. Непосредственная сила этого желания прочитывается в самой материальности объектов, представления которых требует Игнатий: это места в их точной и полной размерности, персонажи в их костюмах, с их позициями, действиями, непосредственными речами. Наиболее абстрактные вещи (которые Игнатий называет «невидимыми») должны найти какое-то материальное движение, благодаря которому они обретают законченные очертания в виде живой картины: если необходимо вызвать образ Троицы, то он будет в форме трех лиц, рассматривающих людей, которые спускаются в ад; но фоном, силой материальности, непосредственным шифром желания, разумеется, является человеческое тело; тело, непрестанно используемое в образе самой игрой подражания, устанавливающего буквальную аналогию между телесностью упражняющегося и телесностью Христа, — а речь идет о том, чтобы обрести едва ли не его физиологическое существование с помощью личного анамнеза. Тело, о котором идет речь у Игнатия, никогда не бывает понятийным: это всегда вот это тело: если я переношусь в юдоль слез, необходимо воображать и видеть вот это тело, вот эти руки и ноги среди тел животных и замечать инфекцию, каковая исходит от этого таинственного объекта, указательное местоимение которого (это тело) исчерпывает ситуацию, потому что этот объект можно только обозначить, но никогда невозможно определить. Дейктичность тела усиливается способом передачи этого тела — через образ. Фактически образ является по природе дейктическим, он обозначает, но не определяет; в нем всегда есть остаток случайности, на который можно только указать пальцем. С семиологической точки зрения, образ всегда уводит дальше, нежели означаемое, — к чистой материальности референта. Игнатий всегда следит за подобным порывом, который стремится обосновать смысл в материи, а не в понятии; располагаясь перед крестом (помещая перед крестом вот это тело), он стремится преодолеть означаемое образа (христианский смысл, подвергаемый универсальной медитации) по направлению к его референту, каковым является материальный крест, эти две деревянные перекладины, все конкретные атрибуты которых он пытается воспринять воображаемыми органами чувств. Это восхождение к материи, которая будет формировать сущность благочестивого реализма, об «отталкивающей жестокости» которого сожалел Ренан, проводится по образцу управляемой импровизации (не в этом ли смысл музыкального и фрейдистского Phantasieren²³?): в закрытой и темной комнате, где мы предаемся медитации, все готово для фантазматической встречи желания, сформированного вплотную к материальному телу, со «сценой», происходящей из аллегорий отчаяния и из евангельских мистерий.