Сад, Фурье, Лойола

Садовская машина не останавливается на автомате (страсть столетия); вся живая группа задумывается и строится как машина. В каноническом состоянии (например, когда Жюстину принимают в монастыре Сент-Мари-де-Буа) она включает «фундамент», возводимый вокруг основной жертвы (здесь — Жюстины) и заполняемый до тех пор, пока все места ее тела не будут заняты различными партнерами («Давайте накинемся на нее все шестеро»); отправляясь от этой основной архитектуры, определяемой правилом катализа, разворачивается открытый аппарат, места в котором приумножаются, когда к начальной группе присоединяется новый партнер; машина не терпит одиноких людей, никого, кто остается вне ее: оставшейся в одиночестве Доротее Жернанд указывает, как войти в группу («Подлезайте-ка под мою жену»); машина в целом — система уравновешенная («Жюстина поддерживает все, общий вес достается ей одной») и открытая: определяющей ее чертой является сцепление всех частей («Две операции вклиниваются друг в друга, гармонируют друг с другом»); эти части соединяются друг с другом, как будто они знают свои роли наизусть, и как если бы им совершенно не приходилось заниматься поисками импровизации («Все женщины мгновенно выстраиваются в шесть рядов»). Когда живая машина «включается», она может только «ходить», «идти» («Теперь будем работать слаженно»). Заработав, она вздрагивает и тихо шумит конвульсивными движениями участников («Ничто не вызывает похоти, когда видишь конвульсивные движения этой группы, составленной из двадцати одного участника»). Остается только наблюдать, как это делает квалифицированный рабочий, который производит размежевание и смазку, смыкает ряды, упорядочивает и видоизменяет их и т. д. («Марта проходит по рядам; она хватает за яйца; она следит за тем, чтобы…» и т. д.).

Цвета

Цвета одежды представляют собой знаки. С одной стороны, возрастные и функциональные группы (женоподобные мальчики (gitons), жокеи, активные любовники, ебари, девицы, девушки хорошего тона, дуэньи и т. д.), с другой — цвета. Отношения между двумя коррелятами, как правило, являются произвольными (немотивированными). Тем не менее, как в языке, производится известная аналогия, пропорциональное или диаграмматическое отношение: цвет возрастает по интенсивности, по блеску, по огненности по мере того, как увеличивается возраст и сладострастие становится более зрелым: маленькие женоподобные мальчики (от семи до двенадцати лет) одеты в серые льняные одежды, как если бы этот бледно-серый цвет представлял блеклость и естественную пассивность их возраста; у более старших (от двенадцати до восемнадцати лет) одежды становятся пурпурными; затем те, кто становится активными любовниками (от девятнадцати до двадцати пяти лет), облачаются в красновато-коричневые фраки; у Жернанда знатные либертены носят алое трико, их головы увенчаны тюрбаном цвета красного пламени.

Сцена, машины, письмо

«Какая восхитительная группа!» — восклицает Дюран, глядя на Жюльетту, «занятую» четырьмя анконскими крючниками. Садовская группа зачастую представляет собой живописный или скульптурный объект: дискурс схватывает фигуры разврата не только упорядоченными, «архитектурными», но и, прежде всего, фиксированными, кадрированными, освещенными; он рассматривает их как живые картины. Эта форма зрелища мало изучена, вероятно, потому, что никто таких зрелищ больше не устраивает. И все-таки надо ли напоминать, что живая картина длительное время была буржуазным развлечением, аналогичным шараде? Будучи ребенком, автор этих строк — во время благочестивых провинциальных распродаж — неоднократно наблюдал большие живые картины — например, «Спящую красавицу»; он не знал, что эта светская игра обладает такой же фантазматической сущностью, что и садовская картина; понял он это, вероятно, впоследствии, заметив, что фотограмма фильма противопоставляется самому фильму посредством разрыва, который устраивается не через изъятие (обездвиживают и публикуют сцену, взятую из какого-нибудь великого фильма), но, если можно так сказать, через перверсию: живая картина, вопреки внешне тотальному характеру фигурации, представляет собой фетишеподобный объект (обездвиживать, освещать, кадрировать — все равно что раздроблять),

тогда как фильм, как нечто функционирующее, можно уподобить истерической активности (кино состоит не в оживлении образов; оппозиция между фотографией и фильмом не равнозначна оппозиции между фиксированными и подвижными образами; кино состоит не в том, что система представляет фигуры, но в том, что систему заставляют функционировать).