Сад признания

Тем самым физиология дыры становится одновременно актерской и писательской этикой: «Я писал это не рукой или головой, или хвостом, но всеми дырами своего тела» («Драма французского языка»)[58]. С этим же связана и тема углубления (что по-французски передается глаголом «creuser» и означает одновременно «прорывать, выдалбливать дыру» — но еще и «изучать», «углублять», как в физическом, так и метафизическом смысле). Вот почему Новарина сам себя называет пронзенным[59], используя все возможные метафоры недостачи, отсутствия, пустоты. Перефразируя знаменитое высказывание Франциска Ассизского — «любить — это давать то, чего не имеешь», использованное также Лаканом, он пишет: «Скажи то, чего ты не знаешь. Дай то, чем не обладаешь». Подобно мистикам, Новарина рассуждает о полноте отсутствия: отсутствие становится условием присутствия, пустота — условием появления Другого[60]. В свою очередь это вызывает деперсонализацию актера. И Новарина утверждает: «В сердце человека — никто; эмоция — суть движение» (в сущности, это и есть адаптация к современным условиям принципов театра «но»: не действующие лица, но персонажи, в одеждах живущие[61]).

С темой дыры, порождающей текст, связан также и комплекс характерных для Новарина мотивов извержения, опустошения, выворачивания наизнанку. Из тела извергается все, что только может из него извергнуться: моча, кровь, речь (ибо извержение есть усилие, консубстанциональное речи). Соответственно все выворачивается наизнанку, внутреннее становится внешним[62], оно экстериоризуется, все границы исчезают, наступает полная свобода: мозг становится булыжником, слышание — видением, полы смешиваются, смерть и жизнь переплетаются, течение времени обращается вспять, персонажи совершают путешествия из самих себя в другие пространства.

Само существование в собственном теле нередко вызывает у новаринского персонажа удивление, которое ведет к своеобразному раздвоению личности (ср. в «Саду признания»: «Мне страшно задерживаться в жизни вместо моего трупа»), Тело признается лишь при условии признания его трупной сущности: тело как нечто, где можно поместить свой труп[63]. Отсюда же — и реплики новаринских персонажей: «Я рад, что вижу свое тело мертвым — и что я смогу написать на нем, как я рад, что грешная эта плоть гниет и разлагается» («Сад признания»).

Как переводить тексты Новарина

Актер и режиссер Леопольд фон Вершулер, он же — переводчик Новарина на немецкий язык, рассказывал, как однажды во время публичного чтения его текстов в 1994 г. в Германии жена Новарина Розельяна Гольдштейн спросила: «На берегу скольких рек, ручейков, водных потоков сидели вы и плакали?» Леопольд ответил ей, не без труда назвав около 150 немецких рек, речек и ручейков («на берегу Везера, Одера, Лемме и Лан, на берегу Майна и Окер…»). Вслед за этим Розельяна ответила на тот же вопрос, но уже по-французски, назвав перечень французских рек, почти вдвое длиннее, чем у Вершулера. «То, что рождалось в моих ушах, была скульптура о двух лицах, созданная на двух языках. Никогда столь материально я не чувствовал разность наших двух языков, как в этом диалоге имен, когда, освобожденные от оков, налагаемых необходимостью передавать смысл (ибо речь шла о реках), языки отвечали эхом друг другу»[64].

Кажется, в этом поиске возможного эха и заключается чуть ли не единственный способ перевода текстов Валера Новарина. Когда я спросила нью-йоркского философа Алена Вейса, переводившего Новарина на английский язык, как сумел он справиться с бесконечной литанией имен, он ответил, что открывал каждый раз «желтые страницы» Нью-Йорка в поиске причудливых имен и названий.

Все переводчики текстов Новарина сходятся в одном: его нельзя переводить, не обложившись предварительно большим количеством словарей — толковым словарем, словарем имен, рифм, растений, животных и т. д., не проборматывая, не проверяя фразы на слух.

В «Письме к актерам» есть пассаж, который, по-видимому, может быть осмыслен и как руководство к действию для переводчика: «Найти мускулатуру в этом старом типографском трупе, …воссоздать акт его сотворения, переписать его своим телом…». То есть, иными словами, попытаться совершить на своем языке то же усилие, которое автор совершал на французском.

Впрочем, когда год назад мы обсуждали перспективу перевода его текстов на русский язык, Валер Новарина провидчески заметил: «Проблема переводчика та же, что и артиста: необходимо, чтобы это упало свыше».