Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Ван дер Вейден изобразил небольшую собачку, лежащую над ступенями, – аллегорию преданности, указывающую на верность самого художника теме значимости таких прообразов Христа, как Иоанн Креститель. Эта панель, как и две другие, предвещает явление Христа и особенно жертвы Христовой, по отношению к которой Иоанн Креститель был предтечей. Возможно, поданная Иродиаде на блюде во время пира кровоточащая голова Иоанна Крестителя также является символом Тайной вечери, аллегорически обозначая тело и кровь Христовы, а блюдо имеет то же значение, что и пасхальный агнец, лежащий на столе в «Празднике пасхи» – панели алтаря Дирка Боутса «Таинство святого Причастия» (Левен, собор Святого Петра)[71]. Такая трактовка небезосновательна, поскольку в отличие от обычных изображений этой сцены блюдо здесь неотделимо от того, что на нем лежит.

Хотя на каждой из створок изображен собственный сюжет, составляя триптих, идеологически и композиционно они взаимодействуют друг с другом, благодаря чему создается цельное и сильное впечатление. Стефан Кемпердик обращает внимание на то обстоятельство, что изобразительные мотивы двух крайних створок выражают моральный конфликт:

Слева непорочная Дева Мария держит на руках новорожденного ребенка; они с Захарией серьезно смотрят друг на друга, понимая величие момента. Справа порочная Саломея в роскошном и соблазнительном одеянии держит голову Иоанна. Они с палачом отвели глаза друг от друга и от своей жертвы, словно им больно сознавать совершенное преступление[72].

Как ни удивительно, но Саломея у ван дер Вейдена своей позой и лицом напоминает его же Мадонну в «Благовещении» из «Алтаря святого Колымбы» и в «Мадонне Медичи». Кемпердик отмечает:

Рогир, конечно, мог эффективно использовать эту сложную и тщательно продуманную позу [Марии и Саломеи] в разных обстоятельствах, и лишь мирское великолепие платья Саломеи и контекст заставляют зрителя воспринять ее здесь иначе[73].

Далее, лица и Саломеи, и Девы Марии в «Благовещении» имеют бесстрастное, несколько отсутствующее выражение. Кемпердик пишет: «Художник не хотел делать облик Саломеи только отталкивающим; в самом деле, в контексте этой сцены благородные черты привносят в образ Саломеи некоторую неоднозначность»[74].

Хотя Рогир ван дер Вейден следует традиции Робера Кампена и Яна ван Эйка, его метод изображения индивидуальности персонажей отличается от манеры их обоих. По сравнению с ними ван дер Вейден был в каком-то смысле более многозначен. С одной стороны, его портреты очень выразительны: он великий мастер изображения эмоционально-психологического мира своих персонажей, равно как и их религиозных чувств. Персонажи, портреты которых он пишет, часто изображены с предметами, указывающими на их занятие или настроение. С другой стороны, можно заметить прямое сходство изображенных этим художником лиц, то есть все они имеют в себе нечто общее, собственно, и помогающее установить авторство ван дер Вейдена. Это «семейное сходство», несомненно, распространяется и на Саломею.

Образ Саломеи, созданный ван дер Вейденом, положил начало новой традиции в ее иконографии: прекрасная Саломея отворачивается от блюда с ужасной головой. Этот мотив впоследствии стал доминирующим в искусстве Ренессанса. В целом «Алтарь святого Иоанна» – пример очень сложной композиции и виртуозного мастерства, позволяющего посредством живописи наглядно выразить сверхъестественное, то есть невыразимое. Это произведение – начало новаторских поисков в области перспективы, передачи эмоций и создания психологического портрета. А вот идеология изображений ван дер Вейдена в эпоху Возрождения исчезнет, и Саломея предстанет идеалом красоты и противоречивости. Из пикантного приложения к страстям Иоанна Крестителя она превратится в самостоятельную фигуру, олицетворяющую (как правило, в поясных портретах) новый тип женской красоты (ил. 6, с. 54