Сальвадор Дали

Дали, которому было прекрасно известно, что истина далеко не всегда лежит там, где нам кажется, много читал, восторженно воспринимал прочитанное и пытался осознать те революционные мысли, что коренным образом меняли взгляд не только на наше восприятие реальности, но и на саму реальность тоже. В сороковые годы Дали вроде бы даже совсем бросил пить (хотя до этого весьма увлекался алкоголем), чтобы «сохранять достаточную живость и остроту ума, дабы проникнуть в те, трудные для постижения области, суть которых лучше передается формулами, чем словами».

Макс Планк[488]: «Природа во всем многообразии ее форм, в которой нам, человеческим существам, на нашей маленькой планете отводится столь незначительная роль, подчинена строгой системе неких законов, действие которых никак не связано с наличием или отсутствием мыслящих существ».

Живо интересовавшийся квантовой физикой и преклонявшийся перед Планком, Бором, Дираком и Гейзенбергом, а позднее увлекшийся теорией катастроф Рене Тома, Дали не менее пристально следил и за тем, что творится в мире американского искусства. Он понимал, что там происходит нечто очень важное, хотя абстрактный экспрессионизм[489] вызывал у него отвращение и полнейшее неприятие: эти художники «пишут дерьмом», и их работы «выходят прямиком из биологической трубы». Но он видел, он чувствовал динамизм — бешеный по силе, всепобеждающий, с которым двигалась вперед молодая страна в конце кровопролитной войны, совершенно обессилившей Европу, которая была вынуждена уступить пальму первенства Америке с ее джазом, легкими сигаретами и зарождающимся телевидением.

Он говорил: «Главное — суметь применить на практике новое уравнение, выведенное Вернером Гейзенбергом». Да, но в какой форме это сделать? До того как Уорхол узнал себя в Дали и подстегнул интерес к нему, слегка сбавившему обороты и слегка подрастерявшему былую славу, в Америке, которую он в результате покинул, он вновь обратился к Возрождению.

Возрождение не ради возвращения назад, как об этом слишком часто говорилось, а именно ради того, что это слово означает: ради возрождения. Ради нового рождения. Эмманюэль Берль[490] говорит о Возрождении не как о единственном в своем роде явлении, а как о явлении периодическом, возникающем тогда, когда мир чувствует, что он истощается и слабеет и желает пережить новое сотворение. Для этого существует два варианта: Революция и Возрождение, то есть обращение к прошлому, выбор эпохи и общества, кажущихся в достаточной мере овеянными славой и счастливыми, а затем копирование этих моделей в той степени, в какой это представляется возможным. «Противопоставляемые друг другу в теории Возрождение и Революция часто на деле, — пишет Эмманюэль Берль, — приводят к одним и тем же результатам: имитатор проявляет тем большую смелость, чем большую уверенность черпает, опираясь на примеры давнего прошлого».

Случай с Дали именно из этого ряда...

Дали и Гала вернулись в Европу после восьми лет отсутствия. В июле 1948 года они приехали в свой дом в Порт-Льигате и взяли на службу шестнадцатилетнего рыбака Артуро Каминаду, который будет катать их на лодке, возить на машине, будет следить за их садом и обучать Галу каталанскому языку.

Годом позже они отправились в Рим на аудиенцию к Его Святейшеству с тайной надеждой получить от него в виде исключения разрешение обвенчаться в церкви. Дали преподнес Пию XII один из вариантов своей картины «Мадонна Порт-Льигата», написанной по мотивам «Пресвятой Девы с младенцем в окружении ангелов и святых» Пьеро делла Франчески[491] и под впечатлением от открытий в области квантовой физики, от антиматерии и расщепления атома...

Дали как художник вовсе не закончился в 1936 или 1939 году, как нас пытались уверить некоторые исследователи его творчества, явно поторопившиеся с выводами. Да, он почти перестал писать картины в период своей «американской кампании» 1940—1948 годов, во время которой его позиция стала его формой; но в конце сороковых годов он вновь, по-прежнему оставаясь в рамках своей «позиции», обращается к живописи и начинает создавать новые произведения.

Да, крупных полотен в эти годы он пишет совсем мало; но в лучших из них чувствуются обновление, полет воображения, интересный взгляд на вещи.

Удивительная свобода и удивительная способность к концентрации.

Посмотрим вначале на «Атомную Леду» (1949), картину, в которой Дали применил принцип «подвешенного пространства».

С первого взгляда эту картину можно принять за вполне банальную иллюстрацию мифа о том, как Зевс, приняв облик лебедя, овладел Ледой, после чего та снесла яйцо, из которого вылупились Елена, Кастор и Поллукс.

Леда — это Гала, прекрасно узнаваемая и впервые выступающая в подобной роли перед тем, как годом позже стать «Мадонной Порт-Льигата».

Интересно отметить, что примерно с 1945 года в облике Галы на полотнах художника произошли некоторые изменения. Дали не «омолаживает» (как иные утверждают), а «облегчает» ее черты, оставаясь при этом реалистичным, если не сказать «гиперреалистичным».