Сальвадор Дали

Особый интерес вызывает в этой картине смесь античной мифологии с собственной мифологией Дали. Кастор и Поллукс — это он и его брат. Леда-Гала это медиум, благодаря которому произошло божественное появление на свет Дали-Кастора, или Дали-Поллукса, или сразу обоих. (Эти боги, покровительствующие спортивным играм и дарующие долголетие, как мы помним, превратились в созвездие Близнецов.)

Итак, Дали скорее видит Леду в той роли, что принадлежит Гале, а не в роли эротического символа, какой ее обычно изображают. По правде говоря, от картины веет некой стерильностью и утрированным целомудрием.

Посмотрите: здесь ничто ничего не касается. Леда, вроде бы восседающая на постаменте, на самом деле парит сантиметрах в двадцати над ним, кажется, что ее ноги стоят на книгах, но они не касаются их, равно как и ее левая рука не дотрагивается до шеи лебедя, несмотря на иллюзию, которую создает эффект перспективы, а клюв птицы, находясь у самого лица Леды, его никак не задевает. Даже море, нависшее над песчаным берегом, изображено словно парус на декорациях к фильму Феллини, оно как бы специально приподнято и не касается песка на пляже. Все словно парит в воздухе, на всем словно печать стерильности (или «целомудрия», как сказал бы Дали), что категорически противоречит традиционной иконографии этого мифа.

Странная, вызывающая восхищение картина! Она открывает целую серию себе подобных. Вслед за ней появится «Мадонна Порт-Льигата» (1949), где тоже ничто ни с чем не соприкасается, «что символизирует, — как говорит Дали, — дематериализацию, являющуюся в физике в наш атомный век эквивалентом божественной гравитации».

Здесь Пресвятая Дева изображена так, как будто руки существуют отдельно от нее, они сложены как для молитвы, но не соприкасаются друг с другом, на груди у Мадонны картина в рамке — линия горизонта картины совпадает с линией горизонта на заднем плане всего полотна: создается ощущение, что это не картина в картине, а дыра, и сквозь Мадонну видно море. Лицо Мадонны, в котором мы узнаем лицо Галы, удивительно гладкое, с опущенными вниз глазами и рассеченным лбом. Младенец Иисус, также с опущенной головой, парит над подушкой. Причудливо положенные тени вызывают обман зрения. Это произведение — идеальный пример того, что так сильно занимало Дали в то самое время: в композицию в виде треугольника, абсолютно классическую по форме, он пытался внести принцип неопределенности, элемент раздробленности и одновременно взаимосвязанности, некую дисперсность и вместе с тем стремление к единению и целостности.

«Богородица возносится к небесам не посредством молитвы. Она возносится туда благодаря действию антипротонов», — пишет Дали в «Дневнике одного гения» 22 июля 1952 года.

Его самое известное произведение после «Постоянства памяти» (мягкие часы) — это «Христос святого Хуана де ла Крус»[492], написанный в 1951 году; на этой картине Христос изображен парящим над пейзажем Порт-Льигата, над лодкой и рыбаками. Он склонен так, что находится практически в горизонтальном положении. За основу Дали взял, и это следует подчеркнуть особо (или напомнить об этом, поскольку сам художник никогда этого не скрывал), один рисунок святого Хуана де ла Крус (или приписываемый ему), почти медиумический или, скорее, экстатический. Еще одна странность: отсутствие гвоздей, которыми прибиты руки и ноги Христа к кресту, и тернового венца. Дали объяснял, что он решился на такую трактовку образа Христа после того, как увидел сон, иллюстрирующий испанскую поговорку: «Тому, кто плохо рисует Иисуса Христа, нужно много крови». Еще он говорил, что это ангелы подсказали ему, что писать Христа нужно именно в таком положении. Дали никогда ничего не делал просто так.

Несмотря на отсылку к ангелам, кое-кто из христиан счел подобное изображение Христа богохульством. Один из них, после того как картина будет приобретена Художественной галереей города Глазго, изрежет ее.

Волнение, которое испытали покупатели этой картины, самой знаменитой на сегодняшний день, наполовину было обусловлено сенсационно высокой ценой, уплаченной за нее (8 200 фунтов стерлингов), а наполовину — оригинальной трактовкой ее сюжета. Шесть лет спустя галерея не без иронии обнародовала тот факт, что после приобретения картины доходы от продажи входных билетов увеличились на 4 377 фунтов стерлингов, а прибыль от продажи ее репродукций составила 3 644 фунта. Иными словами, за шесть лет картина принесла доход, покрывший расходы на ее приобретение, так что такое вложение капитала оказалось весьма дальновидным.