Сам о себе

Но вернемся к вопросу: что же получается, когда мастер-актер начинает заниматься режиссурой? Прежде всего режиссер, владеющий актерским мастерством, может практически многому научить актера, пробудить в нем творческое волнение, заразить своим пониманием авторских замыслов, обогатить целым рядом конкретных предложений и решений. Такой режиссер может не только просить актера что-то сделать, но если последнему это не удается, то он в крайнем случае сам покажет актеру, что он от него требует. А как часто еще слова и объяснения режиссера остаются только словами и не претворяются в правильное поведение актера на сцене!

Тут, однако, есть одна опасность для режиссера-актера. У него на первых порах появляется желание самому «сыграть» все роли. Актерам только и останется тогда воспользоваться чужим творчеством и скопировать то, что покажет такой режиссер.

Конечно, такой метод неправилен, и к «показу» режиссер должен прибегать не так уже часто. «Показ» поможет актеру лишь в том случае, когда он настолько углубился в свою роль, настолько идет рука об руку и душа в душу с режиссером, вместе с ним создающим эту роль во всех ее тонкостях, что малейшего намека-показа со стороны режиссера достаточно, чтобы актер как бы увидел себя в зеркале. И тогда он обретет уверенность, сможет совершенствовать сценический образ.

От режиссера ждут иногда, что он принесет актерам все готовое, забывая, что даже такой гениальный художник, как Станиславский, приходя на репетиции, многое менял в своих первоначальных замыслах.

Настоящая работа художника требует времени, поисков.

Вот, например, Чаплин в процессе съемки фильма много раз возвращается к уже отснятым эпизодам, не останавливаясь перед повторными съемками. Дело в том, что, продвигаясь в своей работе вперед и создавая новые сцены, он вдруг замечал, что сделал неправильный поворот в сюжете, образно говоря: вместо того чтобы свернуть вправо – свернул влево. И в этом случае он смело менял решение, поворачивал «направо», поправлял себя и добивался лучшего результата.

Так же иной раз и писателя живая правда жизни заставляет менять первоначальное, умозрительно сложившееся решение.

Классическим примером такого творческого изменения первоначального замысла может служить рассказ А. П. Чехова «Душечка», который был первоначально задуман как чисто юмористический, а в процессе работы превратился в более сложный и психологический: простодушная женщина не могла жить без любви и интересов любимого. Л. Н. Толстой сказал про этот рассказ, что Чехов хотел посмеяться над «душечкой», но «бог поэзии» «запретил ему и велел благословить».

Пусть режиссеры не поймут меня так, что я призываю их к весьма дорогим переделкам и бесконечным экспериментам за счет государства. Конечно, нужно все как можно тщательнее продумать заранее, бороться за полноценный и высококачественный драматургический материал. Но творческие поправки имеют право на существование. И если и приходится что-нибудь переделывать, новые художественные достоинства фильма или спектакля обычно с лихвой перекрывают (даже с чисто материальной точки зрения) израсходованные средства.

Настоящий режиссер должен вести себя так, чтобы каждый его «показ» вдохновлял актера, увлекал новыми возможностями раскрытия образа. При этом от душевной тонкости и чуткости режиссера зависит, чтобы его «показ» легко преломлялся в психике актера, был ему близким и как будто его собственным. Только тогда актер будет настроен в желательном режиссеру плане, только тогда между ними создастся подлинно творческое взаимопонимание. Именно такой «показ» является вместе с тем и «подсказом» и ловится актером, что называется, на лету.

Чрезмерное нагромождение, навязчивость «показов» часто ошеломляют актера и даже могут на долгое время травмировать его психику. Попросту говоря, обескуражить его, заставить его почувствовать себя бездарным человеком, неспособным овладеть ролью. Не приходится говорить, что подобное творческое самочувствие не послужит на пользу дела. Актер в таких случаях теряет ощущение своего достоинства как художник.

Настоящий режиссер-педагог стремится создать на репетиции такую атмосферу, когда сцена получается как бы сама собой. И незаметно подсказанная режиссером правда актерского поведения или сценическая ситуация пленяет и радует всех участников – творцов данной сцены.

Другими словами, речь идет об умении режиссера создать на сцене подлинно коллективный, творческий дух. Увлеченные работой участники и не замечают, кто именно открыл и решил эту сцену: актер или режиссер. Актер ли натолкнул режиссера на интересную мысль или режиссер помог актеру? Ведь если даже в основе был режиссерский «показ», то актер мог осветить его своим вдохновением, обогатить собственными эмоциями и актерской техникой. Во всяком случае, все участвующие творчески взволнованы и счастливы найденной сценой.