Сам о себе

Очень часто и режиссеры и актеры, как талантливые художники, создают бессознательно ритмический спектакль, они не заостряют своего внимания на ритме, и спектакль и без этого заострения получается живой и убедительный. То же самое можно сказать и о сквозном действии. Были мастера, были актеры, которые инстинктивно и интуитивно несли в своих ролях сквозное действие и сверхзадачу, не зная еще, что это за сквозное действие по Станиславскому. Так же бессознательно ритмичны настоящие, талантливые, живущие на сцене актеры. Большинство актеров, которые поняли значение сквозного действия в «системе» Станиславского, в дальнейших своих работах всегда сознательно стремятся сохранить в роли и нести в ней сквозное действие. Актеры понимают, что нести сквозное действие на сцене – это не значит о нем все время думать. Это значит дать ему место в своем творческом сознании, сделать его живой подосновой всего своего сценического поведения. Точно так же актер не должен все время думать о ритме, скорее он должен его чувствовать, но при работе над ролью он должен выстраивать роль, сознательно относясь к необходимости найти ритм для роли в целом, для каждого куска, каждой сцены роли, найти музыкально-ритмическое построение куска, найти внутреннее дыхание жизни сцены, монолога, дуэта. Грубо говоря, сцена диалога или дуэта может ритмично звучать и ритмично строиться, как ряд ударов рапир, или как воркованье голубей, или как тяжелые удары вбивания в голову партнера своих словесных доводов, как ряд взрывов друг против друга и волн умиротворения.

Слова и движения актеров должны сочетаться в найденном и верном ритме так же, как слова и движения в свою очередь ритмически сочетаются с эмоциями и настроениями актера, выраженными в действии.

В последнее время режиссеры-начетчики метода физических действий на сцене убирали и снимали «настроения» и «переживания» у актеров. Неверно это! Могут быть у актера и переживания и настроения, и слава богу, если будут. Но они должны быть введены в действие. Когда-то К. С. Станиславский требовал их от актера.

Все возможно на сцене для актера, если это делается им целесообразно и убедительно.

Станиславский на своем примере жизни и творчества показал нам, что он всю жизнь учился и совершенствовал свою «систему», всегда увлекаясь новыми своими открытиями. Его последователи подчас забывали великие его старые открытия. Но эти открытия уже взял на вечные времена на свое вооружение не только русский, а и мировой театр. И главное, чему надо учиться у Станиславского, – это верности беспрестанным поискам и страстному движению вперед, а также его ненависти к штампам и окостенению.

Увлекшись режиссурой, я стал более требователен к тем режиссерам, с которыми мне пришлось работать уже только как актеру. Меня стало очень многое не удовлетворять в их методах, в их решениях и предложениях. Я невольно не столько самоуверенно, сколь просто уверенно думал, что было бы можно решать сцену или даже весь спектакль, в котором я репетирую как актер, совершенно иначе и, с моей точки зрения, интересней. И это, пожалуй, мешало работе, хотя я, конечно, не вступал ни в какие творческие споры или бессмысленное критиканство. Просто мне была нужна неоспоримая и убедительная помощь более сильного художника, чем я сам, и только с таким художником-режиссером я хотел работать как актер. В силу этого я еще более стал тянуться к режиссуре. Но я твердо уяснил для себя, что я буду работать только над теми произведениями, которые меня увлекают и по поводу которых я могу сказать свое собственное слово. И не столько могу, сколько, вернее, не могу не высказаться.

Несмотря на такие жесткие требования к своим будущим работам, как раз в это самое время появились увлекающие меня планы.

Я предлагал театру в лице нового директора целый ряд интересующих меня работ. В эти мои творческие желания я посвятил не только директора театра, но и читателей «Вечерней Москвы», где в декабре 1967 года об этих увлекавших меня планах было напечатано в данном мною там интервью: «Месяц в деревне» (к юбилею Тургенева), «Женитьба Фигаро» Бомарше, «На всякого мудреца довольно простоты» или «Лес» Островского, «Свадьба Кречинского» и «Дело» Сухово-Кобылина, новая пьеса Полякова «Да здравствует король!». Однако ни одно из этих моих предложений не было принято.

Для меня была непонятна незаинтересованность руководства театра в моей режиссерской и актерской работе, тем более что моя работа над «Ревизором» получила объективное признание и была поддержана в рецензиях центральных газет («Правда», статья Хайченко, «Известия», статья Зубкова).

«С постановкой «Ревизора» (1966) вопрос о праве Ильинского заниматься режиссурой решился, думается, бесповоротно», – так писала в своей книге обо мне З. Владимирова.