Самопознание эстетики

Из сказанного ясно, что и научное познание искусства также оказывается под сомнением. Но здесь есть и отличие. Прежде всего, в данном случае предмет отражения не ценностные, а собственные, объективно присущие искусству, свойства и закономерности. Поэтому познание материальной формы произведения имеет существенное значение, оно значимо само по себе. (В то время как эстетическая ценность этого же произведения зависит не только от его объективных свойств, но и от субъекта ценностного отношения). Доступны для объективно-научного познания и важны для понимания искусства также и синтаксические закономерности художественного языка. Показательны в этом плане теории музыки (гармонии, полифонии, «музыкальной формы») и поэзии, а также других видов искусства, на основе которых эстетика формулирует общие закономерности художественного синтаксиса.

Значительно сложнее познать семантику художественного языка и произведения, ибо, как уже отмечалось, она не может быть объектом непосредственного научного анализа. Однако опосредовано, в результате интроспективного анализа собственного художественно-экзистенциального опыта ученого, содержательность языка и произведения таковым объектом становится.

Здесь пришло время «вспомнить», что эстетика относится именно к гуманитарным наукам, которые включают в себя, как свою собственную противоположность, экзистенциальное мышление. От этой особенности эстетики мы до сих пор абстрагировались, так как для «познания прекрасного» она не существенна (о чем еще будет речь). В познании же искусства экзистенциальная составляющая эстетической науки играет важную роль.

Непосредственно в процессе собственного художественного восприятия произведений различных видов и жанров искусства, принадлежащих к различным эпохам и художественным направлениям, ученый «постигает» их содержание и постепенно «осваивает» семантику соответствующих художественных языков. Именно «постигает», а не «познает», так как результатом художественного восприятия является не объективное знание (будь то в форме конкретно-чувственного представления или понятий), а художественный образ. Который, как известно, хотя и может включать в себя представления и понятия, но никогда ими не исчерпывается, являя собой сгусток субъективно-эмоционально-личностного (экзистенциального) мироотношения. Соответственно, и «освоение» семантики художественных языков есть не теоретическое знание, а установление ассоциативных (эмоциональных, предметных, идейных) связей художественных выразительных средств.

То есть таким образом происходит лишь «конструирование» предмета познания, а отнюдь еще не само познание художественной семантики. Причем очевидно, что результат этого «конструирования» зависит от художественной эрудиции ученого и от его художественно-эстетических предпочтений. У одного – это искусство древней Греции (Гегель), у другого – романтизма (Шопенгауэр), у третьего – модернизма (Адорно), у четвертого – реализма (Чернышевский), у пятого – средневековая икона (Бердяев) и т. д.

Конечно, в распоряжении ученого-эстетика есть данные конкретных искусствоведческих наук и теоретические построения других эстетиков. Но во-первых, все эти данные поверяются его собственным опытом общения с искусством. А во-вторых, и результаты исследований коллег также обусловлены их художественно-экзистенциальным опытом и предпочтениями. Поэтому «поневоле» ученый учитывает лишь те данные других исследователей, которые не противоречат его собственному художественно-экзистенциальному опыту, встраиваясь в определенную традицию эстетической науки.

Субъективно-интерсубъективно «сконструировав» предмет исследования, эстетик начинает процесс его теоретического познания, Как уже отмечалось, синтактика произведения и художественного языка вполне объективируема и доступна познанию. Но не семантика. В процессе интроспективного осознания и анализа художественного образа непреодолимой преградой для научно-эстетического познания оказывается целостный характер его внутренней организации. Теоретическое мышление, оперирующее дискретными понятиями, может лишь расчленить содержание художественного образа на составляющие его грани и понятийно обозначить их взаимосвязи. То есть «разъять музыку как труп». Ибо, как заметил А.Бергсон, «наши понятия образуются по форме твердых тел, наша логика является, главным образом, логикой твердых тел, поэтому наш ум одержал свои лучшие победы в геометрии, где открывал родство логической мысли с неодушевленной материей» (2, с.1).

При этом все-таки достигается определенный уровень познания, когда эстетика говорит, что основными гранями содержания художественного образа являются предметно-событийное и оценочное; что оценочное, в свою очередь, включает в себя эмоциональное и идейно-рациональное содержание; что эти грани содержания находятся в единстве и взаимодействии и т. д. Все это так. Но не более, чем схематическое обозначение сущности художественного образа.