Самоубийцы

Итак… Десятый век. Армения. Монастырь в высокогорном Нареке. И — монах, сочиняющий псалмы, где даже сам ритм, который мы ныне связываем со свободным стихом, с верлибром, есть ритм тех поклонов, что кладет коленопреклоненный молящийся. Но когда псалмопевец обращается к Богу, воспринимая Его как участника диалога, то дело даже не в таких земных вольностях, как, например, описание Богородицы: «Грудь светозарна, словно полна красных роз». Не в мужской чувственности, которая говорит, что плоть не укрощена аскезой.

Независимо от подобного, сам разговор Поэта с Богом как факт эстетический уже содержит в себе некую дерзость, а та приводит в крайнем случае — к богоборчеству, в умеренных — к ощущению Бога хоть в чем-то подобным себе. Словно не только ты создан по Его образу и подобию, но и Он — по твоему.

Так — в данном случае — из молитвы возникла поэзия великого армянина Григора Нарекаци. Литература! А наш Державин, его ода «Бог» с ее почти запанибратским тоном обращения к Всевышнему!..

Да что говорить. Ортодоксальная религия знала, что делала, когда время от времени запрещала лепные, объемные изображения святых — вплоть до византийского иконоборчества. В России она не позволяла иконописцам выходить за пределы плоскостного изображения или не одобряла поэтических переложений Священного Писания. В иудаизме и на мусульманском Востоке и вовсе существовал строжайший запрет на изображение человека как такового («не сотвори себе кумира»).

Но что касается «Мастера и Маргариты», здесь Булгаков пошел еще на один риск. Он написал безусловно трагический, но очень смешной роман.

В чем — риск?

Да как раз в том, что трагедия общей советской жизни и отдельная трагедия мастера не то что даже сосуществует со смехом. Она, трагедия, и выражена с помощью смеха. Через него.

Именно это — смех — тоже ставили в строку Булгакову.

В «Роковых яйцах» он, как считают, чуть ли не виноват в том, что не предусмотрел страшной судьбы Мейерхольда, описывая в 1924 (!) году события близкого будущего: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» Да и сам Всеволод Эмильевич, тогда, слава Богу, не только живой, но и весьма агрессивный, смертельно обиделся на насмешника-автора.

А уж в «Мастере и Маргарите», в романе, законченном в 1938-м (хотя редактура текста и продолжалась), — в этот-то жуткий год хорошо ли без малейшего сострадания описывать обезглавливание литературного функционера Берлиоза?

Прототипу этой фигуры, верховному рапповцу Леопольду Авербаху, правда, еще год оставался до расстрела, но он уже до очевидности был обречен. И какими бы он ни отличался наглостью и невежеством (в Берлиозе-то автор Авербаху еще польстил!), грядущая казнь была выше, а главное, вне, помимо его заслуг. Он был деталькой, винтиком на конвейере смерти…

Впрочем, в чем действительно можно понять упреки булгаковских современников и потомков, так это: как он мог опять же без сострадания, очень смешно изобразить узилище, куда ввергнуты люди, не захотевшие отдавать государству-грабителю свои золото и валюту? «Золотую комнату», на чекистском жаргоне, а на деле — камеру пыток?

«Знаете, как это происходило? — рассказывал биографу Булгакова Мариэтте Чудаковой очевидец, доживший до наших дней. — В маленькую камеру напихивали по десять человек, можно было только стоять. Что тут творилось! Дети кричали на родителей: „Отдайте золото! Пусть нас выпустят! Мы больше не можем!..“ Нет, я не могу постигнуть, как мог он изображать это в пародийном виде!..»

Что тут скажешь? Разве лишь то, что смех, если он смех, а не что-то иное, всегда необуздан и сокрушителен. Смех дозированный — не более чем улыбка или хихиканье. И то, что в «Мастере и Маргарите» бушует именно настоящий, свободный смех, — конечно, победа Булгакова.

Но что бы мы ни говорили, от одного не отвертеться. Притягательный, обвораживающий смех отдан в романе на откуп двум подручным дьявола, Коровьеву и Бегемоту. Их проказы столь заразительны, что не только они — свита Воланда, но и он оказывается в сфере хулиганского обаяния, излучаемого неистощимыми гаерами.

А сам он — каков?

Ну, в общем, понятно: Сатана, дьявол, черт, дух нечистый, но ведь орудует он не в подвластном ему аду, а в мире романа, где владыка и создатель — автор. Здешний-то Воланд — что из себя представляет?

Многих сбил с толку эпиграф:

«…так кто же ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Гете, Фауст».

Не обратили внимания даже на то, что это — самооправдание Мефистофеля, втирающегося в доверие к Фаусту. Следовательно, искренность черта под большим сомнением. И в результате чаще всего встречаемся с толкованием Воланда как некоего Робина Гуда, который карает лишь тех, кто достоин кары. А сам роман начинает выглядеть подобием щедринских сатир.

И тут самое время вспомнить о лжепрототипе Воланда, об Отце Народов. Не ради поисков сходства, а ради контраста.