Сборник статей

Происходящие таким образом смысловые изменения могут показаться непропорциональным следствием незначительных деталей вроде пропуска ударения или лишнего, против ожидания, слога. Но в результате этой “малости” видоизменяется интонация — мимика души, или, пользуясь словами Ш.Балли, сказанными им о модальности, — “душа предложения”. Как чувствительный прибор она реагирует на каждое изменение. Наша мимика — в буквальном смысле — тоже обладает этой особенностью. Леонардо да Винчи заметил: “Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося” (Любимов, 1976, 180). Подобным образом ничтожные, едва уловимые изменения в интонации служат для нас, возможно, неосознанным, но важным сигналом. Поэтому неудивительно, что звучание стихотворной речи (реальное или воображаемое) отзывается на текстовые указатели в виде длины строки и порядка ударений, ожидаемых и неожиданных, и это ведет к кардинальным смысловым сдвигам.

С этой точки зрения отношения звучания и значения перестают казаться параллельными, они именно что пересекаются, сходятся в категории интонации, несправедливо выводимой исследователями за пределы стихотворного текста.

Можно, конечно, говорить о сходстве значений, индуцированном сходством звучаний: “В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к параномастической функции” (Якобсон, 1975, 221). Но, по правде говоря, сходство в этом случае приобретает слишком расширительный смысл, это нечто неопределенно-поэтическое; не случайно Якобсон ссылается здесь на Гете: “Все преходящее — это лишь сходство”. Какое сходство устанавливается, например, в таком хрестоматийном случае звукового повтора:

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука...—

сходство между перьями и поверьями, древностью и веяньями? Правильнее, ввиду сказанного, говорить о возможности звучанием извлекать скрытые значения, о возможности соединения значений с несобственным звучанием, о дополнительных возможностях письменного текста передавать устную речь. Очевидно одно: все эти р и е, а затем у — звучат, замечены и доставляют удовольствие читающему-говорящему. И когда Якобсон опирается на Гопкинса, заметившего, что в силу звуковой повторяемости “порождается соответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах и мыслях” (Якобсон, 1975, 218), то, с нашей точки зрения, здесь речь идет не столько об отношениях звучания и значения, сколько об ином способе соединения значений — наложении, более похожем на параллелизм, чем логическое развертывание, свойственное прозе и оформляемое повествовательной интонацией [В явлении, которое Якобсон называет параллелизмом звучания и значения (например, в рифме), происходит нечто подобное тому, о чем говорит Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praice. “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” (Сэпир, 1934, 49). Такая попытка, — замечает Сэпир, — едва ли может обещать удовлетворительный результат... Теоретические возможности в способе округления этих двух понятий в осмысленное сочетание понятий или хотя бы законченную мысль многочисленны до бесконечности” (там же). По этой причине, нам кажется, восприятие, отказываясь от бессмысленных операций, прибегает к альтернативному способу осмысления — ассоциативному, алогическому. И это ощущение бесконечности логических вариантов, ни один из которых не может быть приемлем (то есть не само “сходство, наложенное на смежность”, а следствие звукового подобия), “придает поэзии ее насквозь символический характер, ее многообразие, ее полисемантичность” (Якобсон, 1975, 220—221)]. Таким образом, основной принцип Якобсона — “эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность” (Якобсон, 1975, 221), — влечет за собой, с точки зрения интонационной теории стиха, не “семантическую эквивалентность”, а семантическую слагаемость или слиянность, которые заключаются не в сближении-сходстве, а в ином, аграмматическом способе сочетания смысловых представлений.

И тут основную роль играет ритмическая монотония, благодаря которой элементы смысла, его оттенки, вступают как бы в химическую реакцию, смешиваются как краски на палитре [“...Возможны эмоциональные состояния, в которых сочетается несколько эмоций, скажем, нежность и радость, удивление и радость, удивление и печаль” (Цеплитис, 1977, 189)].