Сборник статей

Тем самым меняется смысл речи. А. А.Потебня, кажется, в “Записках по русской грамматике” рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. На просьбу перевести печальный сюжет он сказал: “Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. Нечто подобное всегда происходит в лирических стихах. Что, собственно, такого грустного, например, в строчках:

В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, сине, разнообразно;
И едешь час, и два, день целый; вот резво
Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,
Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Но вспомним, как начинается этот монолог Чацкого:

Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли... —

Вышеприведенный текст у Грибоедова следует за признанием в разочаровании, которое “положено на мотив” с первого же стиха: стих не совпадает с фразой ну вот и день прошел, фраза кончена, а стих продолжается, обрываясь асемантической паузой, тем самым возможные фразовые интерпретации вытесняются стиховой монотонией. И подобно тому, как это бывает в устной речи, когда говорящему трудно расстаться с настойчивой эмоцией — радости ли, печали, и что выражается в интонации, не поспевающей за извилистым сюжетом речи, — насыщенная горечью разочарования ритмическая монотония наполняет смысл последующих стихов, говорящих о пути в повозке, и они звучат тем горше, тем сильней, чем более интонируемый смысл расходится с лексико-грамматическим [Чем более выражен смысл лексико-грамматически, тем менее он может быть проявлен интонационно, и наоборот. (См. Пешковский, 1928; Балли, 1955)].

Ничем иным мы не можем объяснить чудо многочисленных пушкинских текстов, в которых все “так просто, как в прозе” — ни одного образа, ни одной метафоры, никаких формальных изысков, — как только участием звука голоса, выражающего одновременно разные эмоции. “Общая эмоциональная окраска, настроение (тоска, тревога, восторг)”, — говорит интонолог, — в прозаической письменной речи передается “не речью персонажа, а авторскими ремарками (говорил тихим, печальным голосом...)” (Светозарова, 1982, 23). Эти эмоции — тоска, тревога, восторг — в прозе, во-первых, сообщаются, во-вторых, сообщаются последовательно, тогда как “в голосе могут звучать одновременно и три, и более эмоций” (Светозарова, 1998, 96).

Возьмем для примера стихотворную речь персонажа — монолог Татьяны, который со школьных лет все помнят наизусть. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (...я предпочла б обидной страсти), и любовь (я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (я плачу... Если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, разные и противоположные чувства образуют как бы одно сложное, которое непосредственно выражается звучанием речи. Одним и тем же тоном выражается здесь горечь, упрек, любовь, обида и возмущение.

В устной речи голосом постоянно смешиваются разные эмоции, что придает ей непреднамеренную выразительность. Недаром Цицерон устами Антония советует “подмешивать к своей страстной и грозной речи речь другого рода, мягкую и кроткую” (Цицерон, 1972, 169—170). Секрет успеха, говорит он, не столько в убеждающих доводах, сколько в возбуждении чувств, и мы видим, что это происходит как раз путем смешения их, слияния.