Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Комплекс понятий, которые создают впечатление параллельности, можно обозначать понятиями зеркальность, движение и мгновение, присоединяя ключевые слова: будущее и футуризм.

Как и в главе «Взор и узоры прозы…» (основанной на моих статьях 2010-2015-х годов), я попытаюсь более развернуто изложить мысль, что Набоков двадцатых годов мне не представляется в таком сильном контрасте с комплексным явлением авангарда, как это принято считать. Его, несомненно, сближали с авангардом основные эстетические принципы: признание самоценности искусства, отказ от психологизма и мимесиса в изображении; первичность формальной стороны текста; поэтизация прозы и прозаизация поэзии; объединение словесного и визуально-иконичного; внимание к графическому выделению текста при фонетической значимости; (ре)семантизация языковых элементов (сдвиги и смешение плоскостей языка); широкое применение обнажения приема и авторефлексивность письма по пути к металитературности; схематизация и деперсонализация персонажей (двуплоскостность, картонность фигур) и персонификация предметного мира (реализованные тропы, дезавтоматизация языка); сильная акцентированность личности Эго.

Рассказ Набокова «Путеводитель по Берлину» является, по всей вероятности, первым значительным рассказом писателя и, как отмечали многие исследователи, программным. В нем, например, на основе трех-четырех добавлений в довольно позднем английском переводе через 51 год («The New Yorker»,

1 марта 1976)[268] улавливались ссылки и на В. Шкловского, и на формализм [Emery 2002: 303; Ронен 1999]. О. Ронен, с одной стороны, предполагает довольно узкую (к тому же идеологическую) ссылку всего лишь на одного Шкловского, хотя вопрос охватывает намного более широкую проблематику отношений с авангардом и формализмом. О приемах и об их обнажении, о близости прозы Сирина с формализмом первым написал В. Ходасевич в своем точном анализе его прозы уже в начале творчества своего младшего друга [Ходасевич 1937]. С другой стороны, Ронен показывает таким же прямым влияние символисткой лирики на берлинские рассказы Сирина-Набокова, хотя программный рассказ «Путеводитель по Берлину» и вся берлинская проза Сирина-Набокова, как я полагаю, отталкивается именно от символистских традиций и старается найти свой путь где-то между влияниями и отрицаниями. Здесь, в этой двойственности, одновременном поиске собственного голоса и независимости от явлений и направлений того времени, и одновременно принадлежности к традициям, мне впервые представлялось нечто родственное с положением и взглядами раннего Пастернака, который, судя по анализам специалистов, тоже был уже уверен в своем голосе, но сомневался порою и ошибался в выборе между альтернативами групп, издательств и арт-товарищей. «Менявшиеся взаимоотношения Пастернака с символизмом и с футуризмом и определяют особенности позиции автора “Черного бокала”» [Флейшман 1995: 56]. Нечто похожее характерно для раннего Набокова 1920-х годов.

Именно процитированная статья Л. Флейшмана о «Черном бокале» обратила мое внимание на некоторые параллели в самих этих двух программных текстах – в «Черном бокале» и в «Путеводителе по Берлину». Первый текст – статья, написанная в высоко поэтизированной форме, второй – рассказ ars poetica, подчеркнуто лишенный сюжета и полный жанроразрушающих элементов, который и в названии указывает на это нарушение, на отклонение от канона жанра путеводителя. Путеводитель здесь понимается как реализованная метафора поиска путей поэтики, собственного голоса. В то время как Пастернак первые абзацы своей статьи посвящает учителям-символистам, с которыми он сводит счеты, Набоков передает свою полемику с символистами тем, что сосредотачивается на повседневной и материальной (низкой по иерархии искусства символизма) стороне «скучного» города, выстраивая из случайных реалий, не имеющих отношений к realiora. Элементы выбраны им так, чтобы они свидетельствовали не о городе, а о собственном взгляде эмигранта-нарратора, направленном на них, – ив этом взгляде подразумевается и взор, и миропонимание.