Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Позже, в ранний период эмиграции 1920-х годов, таким же далеким местом становится потерянная Россия детства, с ее ушедшими предметами; но не личная, а общая потеря, ибо сам Набоков не оплакивал открыто то баснословное богатство, которое было оставлено семьей, о личных потерях писал всегда иронически и говорил только о конце России, и хотя с пафосом и горечью, но не в духе однотипных жалоб эмигрантов. Литературную форму этого саркастического подхода легко увидеть в начале «Подвига», в описании разрушения имения Эдельвейсов. Эссе на годовщину событий 1917 года заканчивается мыслями, которые объясняют, каким образом Набоков превратил психологическую реакцию на потери в чувство свободы и в положительный порыв к продолжению жизни:

В эти дни, когда празднуется серый, эсэсерый юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы. Не станем же пенять на изгнание. Повторим в эти дни слова того древнего воина, о котором пишет Плутарх: «Ночью, в пустынных полях, далече от Рима, я раскинул шатер, и мой шатер был мне Римом» [Сирин-Набоков 1927: 2].

Со временем, особенно уже в период рождения мемуаров, этот взгляд меняется. В романе «Защита Лужина» в описании берлинской квартиры родителей будущей жены появляется каталог стереотипных вещей, граничащих с китчем, призванных показать эти предметы и всю квартиру симулякрами русского дома. Ирония над эмигрантской ностальгией, однако, слабеет в личных воспоминаниях. Фарфоровая свинья, выигрыш на ярмарке[277], для Набокова был образцом предмета, которому придают ценность личные мысли, и потеря описана в эссе «Человек и вещи» (1928), о котором еще пойдет речь ниже.

В шуточной авторецензии на мемуары «Conclusive evidence» (1951) Набоков пишет о том, что книга Мистера Набокова целиком пронизана чувством глубокой потери. Хотя в первом романе, в «Машеньке», воспоминания Ганина о России играют центральную роль, но меньшая роль дана этой теме в рассказах, которые можно считать мастерской или лабораторией прозы ввиду их совершенно не скрытой металитературной тематики, и в этом аспекте предвосхищают самого зрелого Набокова. «Письмо в Россию» (1925, в английском автопереводе название еще более абстрактно, «А Letter That Never Reached Russia») посвящается как раз жесту отмежевания от прошлого во имя настоящего времени, и это отворачивание реализуется в пристальном внимании к реалиям, к деталям предметного мира.

Странно: я сам решил, в предыдущем письме к тебе, не вспоминать, не говорить о прошлом, особенно о мелочах прошлого; ведь нам, писателям, должна быть свойственна возвышенная стыдливость слова <…> Не о прошлом, друг мой, я хочу тебе рассказывать. Сейчас – ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов, – лампы, мебели, портретов на столе. Изредка за стеной в водопроводе всхлипывает, переливается вода, подступая как бы к горлу дома [НРП, 1: 159–160].

В последних абзацах рассказа тезис счастья выводится опять же субъективной творческой ассоциацией о маленькой детали внешнего мира, о серповидных следах каблука старушки, которая повесилась на могиле мужа на кресте, и увиденной в этом полукруге очертания улыбки: «я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти» [НРП, 1: 162].

Даже при беглом чтении берлинского рассказа «Путеводитель по Берлину» того же 1925 года легко убедиться в том, что предметный мир чужого города богато обрабатывается авторской фантазией в процессе, который можно называть присваиванием, атрибуцией смысла. Такой процесс мышления проявляется не простым, а разоблаченным (металитературным) приемом, ибо незначительные, отстраненные детали городского пейзажа выбраны именно потому, что у них нет автоматической семантической ауры. Таким образом сам взгляд рассказчика, который выбирает детали и «одевает» их в метафоры, олицетворения или же в фиктивные истории, этот взгляд становится темой текста. Этот взгляд, вникая в предметы, присваивает им такую субъективную перспективу, которая из свойств этого предмета вовсе не следует ни по какой логике. Этот прием разоблачается в середине текста: