Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Это переключение, реализация снов аналогична тому переходу, который осуществляется в экфрасисе: с одной стороны, совершается трансформация визуального в словесно-текстовое, а с другой стороны, преодолевается пропасть между онейрическим и действительным (см. подробнее о приеме экфрасиса в мотиве памяти [Хетени 2013]). Онейрическое состояние в литературе близко к сфере потустороннего – его хронотоп принадлежит другому измерению, Зазеркалья, сфере иррациональной, даже самой смерти. Онейрический хронотоп не подчиняется земной логике. Знатокам Набокова может вспоминаться первая глава «Других берегов», об «обратной и передней вечности» [НРП, 5: 145], о времени прошедшем и будущем. «Проникнуть в <…> мир, существовавший до меня», «поиски ключей и разгадок» [НРП, 5:146] – так Набоков определяет цель автобиографии: преодоление барьеров личного времени при помощи памяти. Одним из способов этого преодоления является визуальная ассоциация. Повествование следует не линейной, а ассоциативной логике, а из ряда образов, этих единиц памяти, плетется текст-ткань, ковер рассказа.

Процесс перехода из визуального в текстовое описывается в конце предисловия Чарльза Кинбота в «Pale Faire» («Бледное пламя»):

Джон Шейд объясняет и переделывает мир, вбирает его и разбирает его на части, пересопрягая его элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо – стихотворную строчку – совокупление звука и образа (перевод С. Ильина и А. Глебовской) [НАП, 3: 306–307][169].

Набоков разоблачает свой метод метафикциональным вмешательством, создавая интимную атмосферу приобщения-посвящения читателя в творческую работу (и через фиктивного персонажа Кинбота), более того, этим обнажением приема предостерегает читателя от плоского психологического и сюжетного истолкования произведения. (Подобное создание дистанции проводится замысловато и постепенно в рассказе «Набор», непосредственно – в начале «Королька» и т. п.)

Чтобы лучше осветить прием использования визуальной ассоциации как прыжка памяти в наррации для перехода во времени и пространстве, приведем пример из «Подвига» в сопоставлении с более поздним английским текстом «Glory» (1971).

Образ черной статуэтки футболиста, ведущего мяч, можно связать со спортивными сценами романа нитями ассоциаций и выстроить вокруг спорта структуру лейтмотива. Чтобы проследить рождение визуального знака, обратимся к его первому появлению, возникающему в результате действия ассоциативной памяти. День в Греции, когда после обеда Алла приходит к Мартыну в комнату (и происходит его инициация в сексуальную жизнь), начинается с разговора за завтраком с мамой о ненужных подарках дяди, о детском телефоне между комнатами. Поэтому позже, уже в Швейцарии, в доме дяди, в момент получения очередного ненужного подарка (статуэтки черного футболиста), вспоминается тот день в Греции, когда говорилось о ненужных подарках дяди, и первая в жизни Мартына женщина, Алла [Nabokov 1971а: 42, 174]. Эта сцена, забегающая вперед, в будущее, вклинена в описание дня, обрывает его и, останавливая время, замедляет, протягивает приближение встречи с Аллой. Образ статуэтки из будущего, визуальная проспекция – это фактически противоположный воспоминанию процесс.

Статуэтка футболиста возникает еще раз в этой же главе, снова обрывая описание встречи с Аллой в момент любовного восторга: «Мартын настигал счастье, настиг» [НРП, 3: 124]. Сразу следует иронический контрапункт возвышенному моменту счастья (излюбленный прием Набокова) – пустая речь прагматического швейцарского дяди о «вещице», назначенной для «украшения будущего кабинета» (уменьшительный суффикс – признак пошлости у Набокова; см., например, сюсюкание Пьера в «Приглашении на казнь»). Логику экфрасиса раскрывает параллель: описание мига, когда «неподвижный шар [оказывается] у носка футболиста», запечатлевает долю секунды и переключает ассоциации к оборванной линии нарратива; это миг, остановленный в тот момент, который почти невозможно остановить, момент счастья, физического блаженства. Таким образом, фигура футболиста, которая, казалось бы, ничего общего с главной линией рассказа не имеет, выражает самую ее суть – невозможность остановить момент, который приближается, как мяч, и потом удаляется, оставляя только память о высшей точке, где поворачивается направление движения. Алла называет момент сексуального восторга «заглянуть в рай» (a peek into the paradise) [НРП, 3: 125; Nabokov 1971а: 45].