"Секреты" Страдивари (СИ)

На некоторых инструментах декоративный рисунок на обечайках и головке был выполнен не в технике инкрустаций, а просто нарисован тонкой кисточкой с черным лаком, под слоем цветного лака, который покрывает весь инструмент. Среди них альт 1969 года, виолончель 1700-го и скрипка Rode 1722-го, который является последним известным инструментом с декорацией. Для такого рода украшения рисунок, ранее сделанный на бумаге, не просто прокалывался, а полностью вырезался, как канавка в дереве при инкрустации. Используя его как трафарет, он покрывал им часть инструмента, приготовленного для нанесения декоративного рисунка. Он полностью воспроизводил контур рисунка, который он потом выполнял при помощи кисти и несмываемых чернил, предварительно загрунтовав дерево во избежание растекания чернил. Это видно из того трафарета, который предназначался для нанесения рисунка на обечайки виолончели и который хранится сейчас в Кремонском музее.

[picture]

Рис. 138 А. Страдивари: инкрустации на скрипке Greffuhle, 1709.

[picture]

Рис. 139 А. Страдивари: декоративный рисунок, выполненный чёрными чернилами на двух сторонах подставки тенорового альта Медичи, 1690.

[picture]

Рис. 140 А. Страдивари: трафарет для нанесения рисунка на виолончельную обечайку. Городской музей Кремоны.

[picture]

Рис. 141 А. Страдивари: резная голова кифары (коллекция парижской консерватории).

[picture]

[picture]

Рис. 142 и 143 А. Страдивари: резьба на арфе 1681 года (коллекция консерватории Неаполя).

Помимо того, что Страдивари был инкрустатором, он еще был и прекрасным резчиком, как это доказывают завитки на его инструментах или изящный завиток с гербом, которым он завершил на французский манер виолу да гамба. Но ещё отчётливей выявляется его искусство в вырезании амуров, сатиров, масок, женских головок и бюстов, имеющихся на настольных арфах, хранящихся в музыкальных консерваториях Парижа и Неаполя, или на скульптуре, венчающей шейку на кифаре 1700 года. Некоторые сомнения возникали по поводу этой скульптуры. Считалось, что это уже поздняя добавка. Я полностью исключаю эту версию, т.к. не вижу ни врезки скульптуры в тело шейки, да и лак идентичен по всему инструменту, включая и эту скульптуру. Далее, в музее Кремоны хранятся рисунки этих скульптур для арф, так же нет сомнения в подлинности этих трёх инструментов, а для кифары и подлинности её этикетки.

XII

ЛАКИРОВКА

Лак, покрывающий инструменты Страдивари, по своей особой красоте, проистекающей из его прозрачности и переменчивости цвета, которые никогда уже не были достигнуты в последующие эпохи, всегда поражал и воспламенял фантазии скрипичных мастеров и страстных поклонников скрипичного мастерства. Тогда-то и зародилась мысль поставить лак в связь со звуком, качество которого не удавалось повторить. Появились странные и даже абсурдные гипотезы, начиная с рецептов, выдававшихся за подлинные до алхимического шарлатанства и вплоть до создания мифа о непознаваемости "секрета", который завершает неудачу в этом поиске.

Но если говорить о "секретах" лака в плане его состава, которые так и не смогли воссоздать, то лучше говорить о потерянных секретах "старого кремонского лака", который использовался в Кремоне еще с начала 16 века. Эти лаки были известны всем музыкальным мастерам классического периода до первой половины 18 века. В самом деле, после Гварнери дель Джезу их качество беднеет. Они становятся более мутными и их состав практически полностью меняется. Даже Дж.Бат. Гваданини, который должен был знать их очень хорошо, потому что его отец Лоренцо их всегда применял, пользуется ими теперь уже не регулярно и потом совсем от них отказывается в пользу современных ему лаков, которые повсеместно пришли на смену старым лакам не только по составу, но и по системе лакировке (о которой я буду говорить ниже).

Теперь позволительно задать вопрос о том, почему серьезные исследователи (я исключаю разных там шарлатанов) не имели успеха в раскрытии секрета. Ошибка лежит уже в самом начале поисков. Исследователи думают, что все новые лаки 19 века - это естественное продолжение старых лаков. Каждая реконструкция лака, основанная на этом принципе, терпела неудачу. Потом всё внимание переключилось на поиски книг со старинными рецептами. Таким образом выкопали из забвения рецепты авторов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, таких как Allessio Piemontese (1550), Fioravanti (1564), немцев Zahn и Kunkel (до 1685), Domenico Auda (1663, именно в его время впервые стали использовать шеллак в коммерческих целях), англичанин Christopher Love Morley (1692), Vincenso Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski (1700), Filippo Bonani (1700-1723) и другие. Однако, никто их них не указывает на лаки для музыкальных инструментов. И среди бесчисленных рецептов, которые они приводят, нет ни одного, который давал бы продукт, хотя бы приблизительно похожий на лак кремонских скрипичных мастеров.