Семь очерков о Владимире Горовице

Прежде всего, следует констатировать безусловную принадлежность Горовица к романтическому направлению в фортепианном искусстве. Склонность к романтическому репертуару (в особенности, начиная с самого юного возраста, — к творчеству Ф. Шопена) и формирующийся в этой среде уже в ранние годы романтический стиль пианизма Горовица, безусловно, были сообщены ему уже киевскими учителями — В. Пухальским, С. Тарновским и Ф. Блуменфельдом[165] (примечательно, что выдающийся пианист А. Браиловский — ученик В. Пухальского — был известен как один из лучших интерпретаторов Шопена). Этот тезис вполне подтверждается в фундаментальном исследовании Д. Рабиновича: «Горовиц, вне всяких сомнений, романтик. Мало того, возможно, он — последний великий представитель романтического виртуозного пианизма» [36, с. 223]. Не случайно один из лучших документальных фильмов последних десятилетий, посвященных Горовицу, назван «Последний романтик»[166]. Следует уточнить: В. Горовиц принадлежал скорее к «рубинштейновской», чем к «листовской» линии романтического пианизма. Генезис этого вектора развития Горовица-пианиста следует искать в том числе и в творческих приоритетах его учителей; в особенности — Ф. Блуменфельда, как наиболее последовательного продолжателя пианистической традиции А. Г. Рубинштейна. Д. Рабинович писал о Горовице, что «романтик он не листовского „корня“, а рубинштейновского» [36, с. 223]. Да и сам Горовиц прекрасно это осознавал, сообщая интервьюеру: «Однажды один критик в Америке сказал, что моя игра и мой стиль — в традициях Антона Рубинштейна. Я думаю, он был прав» [49, р. 34][167]. В этой связи Горовица нередко — и целиком справедливо — ставят в один ряд с С. В. Рахманиновым [37, с. 139]. Вообще же романтизм Горовица нередко проявляет себя как романтизм русской фортепианной школы. В этой связи сошлемся на вывод, который делает Д. Рабинович, анализируя исполнительский стиль Рахманинова: «Преемственность от Рахманинова определяется у Горовица в первую очередь общим сплетением в его игре колоссальности масштаба с глубоко личной, моментами почти интимной, до конца искренней лиричностью, душевной взволнованностью, а если вернуться к прекрасному асафьевскому образу, с „пафосом встревоженного сердца“. Конечно, и воля у Горовица своя, вовсе не та, что у Рахманинова, и ритмическая пульсация не столь напряженна и упруга, и звук в кантилене мягче, теплее. Рахманинов в своих прочтениях намного субъективнее, личность его — властительнее, самоутверждение — непреклоннее. И, тем не менее, в основе музыкального ощущения, музыкального переживания каждого из них и их обоих лежат те же давнишние специфические особенности русского пианизма (курсив мой. — Ю. З.), …которые в предшествующую эпоху нашли концентрированное выражение в исполнительстве Рубинштейна» [37, с. 278–279]. В только что приведенном высказывании — особенно в словах о «колоссальностимасштаба» — содержится и указание на другую фундаментальную черту пианизма Горовица. Речь идет о масштабности, оркестральности его мышления на инструменте. Даже небольшие реплики знатоков его исполнительской манеры не дают забыть об этом качестве: «Горовиц был мастером игры в больших залах»; «механизм его рояля был громадный» [47, р. 285–286]. Такое «партитурное» видение и слышание текста произрастает из его романтических устремлений и выработано под прямым влиянием киевских педагогов — в особенности, последовательного продолжателя дела А. Рубинштейна, Ф. Блуменфельда (что не удивительно, так как оба были выдающимися дирижерами). И это свойство также роднит горовицевский пианизм с рахманиновским[168]. Д. Рабинович, в частности, отмечал: «Сфера прямых и опосредованных воздействий Рахманинова простирается сегодня от Клайберна — с наибольшей очевидностью — до Горовица (скажем, в его по-рахманиновски грандиозной, скульптурно-рельефной, остро индивидуализированной передаче „Картинок с выставки“ Мусоргского)…» [37, с. 75]. Что касается Блуменфельда, то известно, что ему было присуще «оркестрально-партитурное слышание фортепанной фактуры» [27, с. 170], и сам он говорил в связи с этим: «Не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно „отмахивают“ такты, оркестранты играют „скучным звуком“, и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое пятно» [3, с. 90]. Между прочим, не является ли всем заметное пристрастие Горовица к фортепианным транскрипциям оркестровой музыки (равно как и оперной, естественно, сопровождаемой оркестром) следствием «партитурной» манеры игры, сложившейся еще в юности? (См. «Кармен» Бизе — Горовица, либо его редакцию «Картинок с выставки» Мусоргского, выполненную, по собственным словам, под непосредственным влиянием оркестровой транскрипции Равеля).