Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

XIV. С другой стороны, в расположении скульптуры Парфенона тень часто применяется как темное поле, по которому рисуется форма. Это хорошо видно в метопах и, судя по всему, было почти так же наглядно представлено во фронтоне. Но тень использовалась только для того, чтобы показать очертания фигур; и именно на их линии, а не на формы теней за ними направлено все мастерство и внимание. Сами фигуры представлены, насколько возможно, в свете при поддержке ярких рефлексов; они изображены совсем как на вазах – светлые фигуры на темном фоне; скульптор стремился избежать использования любых теней, если они не были абсолютно необходимы для выявления контуров. Напротив, в готической скульптуре тень становится предметом пристального внимания. Она используется как темный цвет и располагается определенными согласованными массами; фигуры очень часто даже подчиняются ее расположению, и проработка их одеяний осуществляется за счет скрываемых ими форм, чтобы увеличить сложность и разнообразие прорисовки теней. Таким образом, и в скульптуре, и в живописи существуют две в некотором отношении противоположные школы, одна из которых рассматривает сущностные формы предметов, а другая – случайную игру света и тени на них. Существует различная степень расхождения этих школ: средняя, как в работах Караваджо, и любая степень благородства и упадка в зависимости от индивидуальной манеры; но одна из этих двух школ всегда признается чистой, а другая – приверженной живописности. Определенная живописность обнаруживается и в греческой архитектуре, а в готической можно обнаружить и отсутствие живописности; и в обеих существуют бесчисленные примеры, как, прежде всего, у Микеланджело, в которых тени используются как средства выразительности и поэтому встают в ряд существенных качеств. Я не могу сейчас вдаваться в подробности этих многочисленных различий и исключений, а хочу только доказать широкую применимость этого общего определения.

XV. Далее, обнаруживается различие не только между формой и тенью как предметом выбора, но и между существенными и несущественными формами. Одно из основных различий между школами драматизма и живописности в скульптуре обнаруживается в трактовке волос. Скульптор времен Перикла рассматривал их как некоторое дополнение[34], обозначаемое немногими грубыми линиями и во всем подчиненное главенству черт лица и внешности в целом. Нет необходимости доказывать, насколько этот подход был обоснован художественными, а не национальными причинами. Достаточно вспомнить занятие лакедемонян, о котором сообщает персидский лазутчик вечером перед битвой при Фермопилах, или обратиться к любому описанию идеальной формы у Гомера, чтобы увидеть, насколько чисто скульптурным было правило, которое исключало подробное описание волос, чтобы, в силу неизбежных недостатков материала, оно не отвлекало от восприятия всего образа в целом. И наоборот, в более поздней скульптуре мастер уделяет волосам едва ли не самое пристальное внимание; и тогда как черты лица и конечности прорабатываются грубовато и неловко, волосы завиваются и сплетаются, будучи вырезаны четкими, отбрасывающими тени выступами, и расположены тщательно разработанными орнаментальными массами; в линиях и светотени этих масс действительно есть величественность, но по отношению к изображаемому персонажу она является паразитической, и, следовательно, это живописность. В таком же смысле мы можем понимать этот термин и применительно к современной анималистической живописи, которую всегда отличало особое внимание к цвету, блеску и фактуре шкуры; применим он не только в искусстве. И самих животных – если их величественность зависит от мускульных форм или движений, то есть необходимых и главных свойств, как, возможно, более всех у лошади, – мы не называем живописными, поскольку, в силу такого своего устройства, они вызывают у нас ассоциации с чисто историческими темами. Но если величественность животных обусловлена какими-то дополнениями: будь то грива и борода – как у льва, рога – как у оленя, косматая шкура – как в приведенном выше примере с мулом, пестрая окраска – как у зебры, или оперенье – они становятся живописными, являясь таковыми и в искусстве точно в меру присутствия этих дополнений. Такие качества часто могут становиться весьма существенными; часто в них есть высшая степень величия, как у леопарда или вепря, и в руках у такого художника, как Тинторетто или Рубенс, такие атрибуты становятся средством углубления сильнейшего и самого неотразимого впечатления. Но нацеленность мышления на живописность всегда ясно прослеживается в поверхностности, внимании к менее существенному, в результате чего возникает величественность, отличная от самого изображаемого персонажа; величественность, которая в определенном смысле присуща всем предметам на свете и одинакова в своих составляющих, будь то складки и изгибы косматой шкуры, расселины и выступы скал, ветви раскидистого дерева, склоны холма, чередование светлого и темного в окраске раковины, оперение птицы или облако.