Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

Наверняка кто-то упрекнёт меня в том, что и моя система имеет уязвимые места: ведь так слышать музыку могут немногие. Но я и не претендую на всеохватность системы эмоциональной трактовки тональностей. И то, что я привёл параллельно систему религиозно-эмоциональной интерпретации тональностей в ХТК Баха- доказательство моей искренности в желании приблизиться к Истине.

7.

По возможности для примеров я выбираю не только небольшие произведения, но и крупные, хотя указанная тональность для них- вещь достаточно условная, но для меня важен общий эмоциональный настрой всего произведения или указанной его части. В принципе, то же самое можно сказать и о произведениях малой формы, особенно у Шопена, но всё же их тональный план в основном придерживается заявленной тональности, модулируя обычно в близкие и родственные тональности. Особенно это касается жанра прелюдий, которых много среди примеров.

Если в качестве примера выбран романс или песня, то имеется в виду авторская тональность. Так как для певцов с другим диапазоном голоса (т.н.тесситурой) произведение часто транспонируют в другую, более удобную тональность, то я привожу в скобках исполнителя, поющего авторский нотный текст. Кстати, вопрос о транспонировании авторской тональности "под голос" певца довольно интересен. Известно, что основная масса западноевропейской вокальной лирики написана для высоких голосов (тенора или сопрано), случаи написания вокального произведения для низких голосов очень редки и сразу подчёркиваются композитором уже в названии (например, у Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса). Я выбрал в качестве примеров песни Франца Шуберта, обратив особое внимание высоким мужским голосам. Песни Шуберта, написанные для баса, представлены оперным певцом Куртом Моллем, а "женские"- камерными певицами.

Если в мире существует достаточно сопрано, исполняющих "женские" по содержанию песни Шуберта (хотя многие из них произвольно обращаются с авторским текстом, транспонируя песни в удобные для себя тональности), то с песнями для мужского голоса дело обстоит гораздо сложнее. Сам Шуберт очень редко делал версию для низкого голоса- по пальцам пересчитать. Обычно его авторские версии предназначены для тех же теноров, но с другим диапазоном голоса (в песнях Шуберта бывают и слишком низкие для некоторых теноров ноты, и слишком высокие). И для того, чтобы баритону или басу компенсировать "уход" из первоначальной авторской тональности (а тональность для многих композиторов-романтиков была чрезвычайно важна), голос певца и его вокальная техника должны обладать незаурядными интонационными возможностями (что, увы, в последние десятилетия постепенно теряется в угоду выравнивания общего уровня вокальной техники- до такой степени, что голоса теряют свою индивидуальность). Даже у таких великих певцов, как Дитрих Фишер-Дискау, не всё в транспонировании звучит убедительно (например, весь ранний Шуберт)- а он, как и все баритоны и басы, поёт практически только транспонированные романсы и песни. И не в обиду ему будет сказано, после прослушивания песни в исполнении хорошего тенора даже прекрасная интерпретация этой же песни Фишером-Дискау кажется немного скучноватой (а ведь он пытался компенсировать "уход" из авторской тональности не только своим интонационно богатым голосом, но и словно "забегая голосом вперёд" фортепианного сопровождения- в стиле, столь характерном для романтического образа).

Ксожалению, появляющиеся время от времени тенора и сопрано с хорошими возможностями камерного музицирования по разным (чаще материальным) причинам уходят в оперу, которая заставляет их нивелировать индивидуальные тембры в погоне за технической стороной (да ещё чтобы тебя услышали и на галёрке- какие там интонационные тонкости!). После этого вокальная лирика им уже "не по зубам". Исключения очень редки, особенно среди теноров. Вторая половина XX века выдвинула только одного великого тенора, способного на высочайшем уровне петь в опере и участвовать в камерном музицировании- Фрица Вундерлиха, жизнь которого оборвалась так рано и глупо (опёрся на поручни лестницы недостроенного загородного дома и- упал, сломав шею). Широко известен его младший соотечественник Петер Шрайер, но сольное музицирование которого несёт неизгладимые следы школы Томанер-хора: всё чётко, правильно и заметно старательно (но, как всегда, с юношеской искренностью). При желании кто-то может вспомнить ещё три-четыре имени концертирующих камерных теноров (Кристоф Прегардьен, Вернер Гюра, Иэн Бостридж, Ханс Йорг Маммель...)- и всё! Недавно попробовал обратиться к Шуберту оперный драматический тенор Йонас Кауфман, и хотя попытка оказалась удачной, она так и осталась единичной у талантливого певца. А вот, например, прекрасный оперный певец Николай Гедда заметно проигрывает своим менее известным камерным тенорам из-за обеднения интонационных возможностей голоса в связи с оперной специализацией.