Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Очень, интересен пример из "Летят журавли". В момент, когда Борис смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом вращающихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего, нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его естественный темп. Адекватом бесконечно малой единицы времени в действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. Это может быть сопоставлено с известным местом из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте осколком в середину груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промелькнул в его воображении"), а в повести - две страницы текста, то есть то художественное время, которое в других местах толстовского рассказа соответствует часам, дням или месяцам реального. Эта способность к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие возникновения художественного времени, невозможная в театре, делается в кино особенно значимой, поскольку сопротивляемость слова в этом отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического фиксатора темпа жизни превратить ее в художественную модель времени, ощущается зрителем как художественная энергия, напряжение и смысловая насыщенность.

Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: он представляет ирреальное действие. Противоречие между чувством реальности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художественного напряжения. Дополнительная неопределенность состоит в том, что текст этот не может быть прямолинейно истолкован как "то, что привиделось Борису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэтикой "хэппи энда", наслаиваются на сознание зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить смерть остановкой кадра. А параллельно протекает конфликт реального действия с ирреальным.

Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в голодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кадров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличение плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне презентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кино - прошедшего, которое не перестает быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной настойчивостью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовместимость подозрений, что один и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подозреваемого. Но временная двуплановость фильма, перемещение реального и ирреального порождают дополнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года; глубокие, невысказанные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают силу реальности, а о подозреваемом в наглости и нанесении обид персонаже зритель, вопреки всякой логике, невольно заключает: хотя он оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы случайно все в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его обиженные бродят где-то вне пределов фильма и, может быть, ищут причину своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий с помощью камеры и ленты настоящее время и реальное действие, оказывается кинематографическим рассказом о том, чего нельзя увидеть, о том, что скрыто в глубинах памяти и совести.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ