Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Мы уже отмечали в начале брошюры, что пространство в кинематографе, как и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в определенные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию кинематограф добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперспективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и подразумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гамлета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.

Хроникальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употребляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.

Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме.

Имелось еще одно, более частное, но все же существенное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кинохронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что человек как бы уравнивается с другими объектами фотографирования. Значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо" - поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события. Это связано с двумя обстоятельствами: подвижностью вещей и их подлинностью - им приписывается та же мера реальности, что и людям.

В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит - составляют два уровня сообщения с принципиально различной мерой условности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего поразило движение деревьев. Это выдает инерцию театрального зрелища - подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание привлекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы театральной декорации.

Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера (тенденция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна, подающая себя чувствовать в дальнейшем). Противоположная тенденция ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Однако кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о механическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка.

Игра актера в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового поведения; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром, занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в других случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для кинематографа - лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, деталях одежды.