Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Третий пласт семиотических значений создается собственно актерской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от аналогичной ей деятельности на театральной сцене.

Одной из основных особенностей поведения человека на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".

Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъясняется крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у читателя чувство безыскусственной живой речи, "просто человек" ведет себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к замене "искусственности" работы актера "искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотическая структура первого пласта.

На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в структуре игры киноактера. С одной стороны, киноактер стремится к предельно "свободному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему "высокой" театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.

Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра.

Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на натуральное поведение человека типе игры киноактера, нельзя не заметить, что индивидуальная ткань актерской игры складывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации.

Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей.реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых организаций.

Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая", "Смоктуновский", оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим центральным актером в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссеров и художественное отличие лент. Так, столь различные фильмы, как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается" , оказались для зрителей (да и для историков французского кино) связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обреченном герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там не происходит.