Сергей Прокофьев

Судьба сценария, согласно дневнику композитора, была такова: «…с русского перевели на плохой английский; с плохого английского переделали на хороший английский, а с последнего на французский». В этом последнем виде он и был вручён для изучения директору Метрополитен-опера Джулио Гатти-Казацца. То, чем мы располагаем, — это первый, черновой перевод нового плана оперы на совершенно курьёзный и фантастический английский. В плане — три действия и десять картин вместо пяти действий и семи картин в известной нам редакции 1926–1927 годов. Большую роль в эскизах либретто играет хор, представляющий то подверженную массовым поветриям, способную в любой момент на расправу над двумя главными героями — Ренатой и Рупрехтом — толпу, то жертв такой расправы.

Первый акт в сохранившемся литературном наброске 1930 года и в версии оперы, относящейся к 1926–1927 годам, совпадает вплоть до деталей.

Расхождения начинаются во втором акте, имеющем в англоязычном плане 1930 года подзаголовок «странствия Рупрехта и Ренаты» и состоящем из семи сцен (в более ранней версии второго акта их только две).

Сцены первая и вторая сохранились не только в англоязычном плане, но и в русскоязычном эскизе к либретто, а также в кратких музыкальных и тематических набросках, записанных тогда же в Нью-Йорке. Солнечный (у Прокофьева в русской версии написано: «денный») ландшафт. Рупрехт ведёт под уздцы покрытого попоной коня, на котором сидит Рената. Толпа крестьян собралась вокруг трупа внезапно издохшей коровы (по средневековым поверьям — явный признак ведовства). Рената, спешившись, идёт навстречу толпе.

РЕНАТА: Добрые люди, не видели ли вы графа Генриха?

КРЕСТЬЯНЕ (crescendo): Генриха? Какого Генриха? Не того ли, который водился с Офелией? С той ведьмой, которая наводила порчу на телят? Лишала коров молока? А зачем тебе он нужен? На ведьму хочешь посмотреть? Так вот смотри: корова-то подохла. Смотри — подохла! Видишь — подохла? Не иначе как порча. Порча! Порча! Ведьма тут в округе. А ты-то кто? Ты чего? А ты при чём? А ну, перекрестись. Не хочешь? Она не хочет! Она сама из этих!

РУПРЕХТ (берясь за шпагу, угрожающе): Эй! Эй! Да это Рената, я её знаю.

НАРОД (отхлынув, вдруг piano и новое crescendo, на этот раз ещё более определённые обвинения).

Прокофьева занимает психология самосуда, уже не сугубо индивидуального, а массового помешательства, которое он увидел в дни революции на улицах Петрограда, особенно весной и летом 1917 года — от февральского эпизода с расправой над остававшимся верным прежним властям полицейским до июльского мятежа большевиков и анархистов, а во второй приезд в советскую Москву в 1929 году частично испытал и на себе самом во время так называемой «чистки Прокофьева» в Большом театре. Дальше, согласно наброску либретто, «Рупрехт сажает Ренату на лошадь и трогается. Занавес. Музыка (с голосами) продолжается за занавесом и служит музыкальным антрактом». Идея антракта с голосами, с успехом воплощённая во второй редакции «Игрока», должна была быть повторена и в новой версии «Огненного ангела». Прокофьев успел записать лишь первые такты «конца новой картины».

Сцена вторая (её тоже нет в версии 1926–1927 годов) демонстрирует нам нечто совершенно иное: «У разрушенного монастыря. Рената и Рупрехт появляются в кулисе; Рупрехт привязывает лошадь. Рената показывает Рупрехту фреску Огненного Ангела». В англоязычном изложении сказано, что образ Ангела на фреске освещён «лунным лучом». Какой контраст с ярким дневным светом, заливающим декорации предыдущей картины! Ангел — подлинный посланец иного по отношению к живым мира; и одновременно предостережение нам: ведь луна ассоциируется со смертью и волшбой. Среди музыкальных и тематических набросков к новой редакции оперы, сделанных тогда же в Нью-Йорке, сохранился краткий текст, который Рената должна была произнести во время осмотра фрески: «Здесь, Рупрехт», — дальше звучал только оркестр, потом Рената вновь обращалась к спутнику: «Смотри, Рупрехт: таков мой Ангел, мой нежный, огненный ангел». Сцена эта должна была идти почти без пения, представляя собой широко развёрнутый симфонический эпизод. Вероятно, тут пригодился бы материал Третьей симфонии.

Сцена третья, о характере музыки к которой можно только догадываться, соединяла в себе образы и сюжетный материал двух предыдущих: поиск магического знания; подозрение в отступничестве, ереси и волшбе; реальную угрозу жестокой расправы и одобряющее расправу любопытство толпы; а также отвержение Ренатой земных чувств Рупрехта во имя духовного обручения с Генрихом-Мадиэлем.