Сергей Прокофьев

Ещё в 1931 году сорокасемилетний Асафьев поделился с уезжавшим из СССР в Париж Прокофьевым планами сочинения балета из эпохи Великой французской революции. К этому времени Н. Д. Волков (будущий либреттист «Золушки» Прокофьева) и В. В. Дмитриев составили обширное либретто. Прокофьев только радовался тому, что однокашник из лядовского класса, отличавшийся там наилучшими оценками, после стольких лет занятий историей и теорией музыки решил возвратиться к сочинительству, и взялся горячо помогать ему в подборе музыкального материала. Ручательством успешного завершения замысла были умение, знания и ум Асафьева. Прокофьев по просьбе товарища разыскал в Париже два тома историка французской революционной музыки Констана-Виктора-Дезире Пьера (1855–1918) — собрание музыкальных произведений Госсека, Керубини, Лезюра, Мегюля, Кателя и других, озаглавленное «Musique des fêles et cérémonies de la Révolution française» (Музыка празднеств и церемоний Французской революции; Париж, 1899), — и заказал копиисту переписать все опубликованные там танцы, и библиографический каталог «Les hymnes et chansons de la Révolution: aperçu général et catalogue avec notices» (Гимны и песнопения революции: общий обзор и каталог с примечаниями; Париж, 1904). Прокофьев также обратился за помощью и советом к Лурье и Сувчинскому, сохранившим об Асафьеве самые лучшие воспоминания по Петрограду, и Сувчинский пообещал подобрать относящиеся к революционному времени записи танцев французских провинций.

Одновременно Прокофьев предостерегал Асафьева от слишком уж больших ожиданий от пересылаемых ему из Парижа материалов: «Я беседовал с несколькими французами и расспрашивал о том, куда же девались все размашистые танцы и песни, раздавшиеся на площадях во времена Французской революции. На это мне объяснили, что, по всей вероятности, их и не было; а если и мелькали отдельные случаи, то они не составляли характерной черты эпохи, новые же слова прилаживались к музыке (по существу чинной), имевшейся до Революции. До неё Париж был скован влиянием Глюка и не мог сразу от неё отделаться. <…> Оттого в огромном томе Констана Пьера приведены исключительно гимны, а задористых песен нет. Подобные песенки — явление последующих французских революций. В ответ на мои расспросы французы даже посмеивались: «Ваши русские друзья непременно хотят сделать первую Французскую по образу последующих и по подобию своей собственной, потому что они глядят на неё спереди назад; между тем французский рабочий того времени должен был глядеть из прошлого в будущее и не мог сразу отделаться от старых форм, к которым прилаживал старые слова; ведь и у вас продолжают играть Мусоргского».

Музыку балета Асафьев писал в течение первых пяти месяцев 1932 года (даты в клавире 1 января — 31 мая). Прокофьев стал трубить о новом музыкальном сочинении во французской прессе — поместил в «Paris-Midi», в «Comoedia» и в «Petit Marseillais» интервью, в которых упоминал о прошедшей в Ленинграде премьере «Пламени Парижа» (так Асафьев решил назвать свой балет), причём специально оговаривал, что видел первый его акт в Москве ещё до ленинградской премьеры. Но Прокофьев не учёл одного — ум, знание и умение не могут заменить собой таланта. А серьёзного композиторского таланта у Асафьева не было. И каково же было разочарование нашего героя, когда он наконец увидел «Пламя Парижа» на сцене целиком. Во французских интервью Прокофьев стремился быть максимально вежливым и просто отмечал, что «Асафьев сделал своего рода монтаж из сочинений композиторов той эпохи: Гретри, Мегюля, Глюка…» Но товарищу он, как всегда прямолинейный, сказал очень обидные слова, что-то вроде: «Во Франции твой балет не прошёл бы. Нельзя вставлять в музыку цитаты в не переделанном виде». И хотя потом пытался подсластить пилюлю письмами — такими, как посланное из Парижа 9 февраля 1935 года: «Вчера твоё «Пламя Парижа» хвалил Эррио [французский политик умеренно левого направления, в 1934–1936 годах — государственный министр, автор книги «Жизнь Бетховена» (1930). — И. В.], говорил, что такая вещь могла бы быть интересна и в Париже», — отношения испортились раз и навсегда.

Ни Прокофьев, ни Мясковский, ни другие старые товарищи Асафьева не могли делать вида, что им приятен графоманский поток симфоний, балетов, концертов, полившийся, начиная с «Пламени Парижа», из-под асафьевского пера. Держановский на банкете в честь «Пламени Парижа» заявил, что он лично пьёт за Игоря Глебова. Мясковский ещё в 1907 году сетовал на то, что их консерваторский товарищ, независимо от получаемых им в классах композиции оценок, похоже, «никогда не выбьется из примитивных гармоний и наивных мелодий», делающих его музыку «нестерпимо банальной». Прокофьев в 1941 году говорил в связи с этим Мясковскому: «Вот каким вы оказались убийственным предсказателем».