Сергей Прокофьев

В доказательство серьёзности намерений заказчика Прокофьеву были посланы сочинения Франца Шмидта и Рихарда Штрауса, написанные специально для Витгенштейна и виртуозно им исполненные. Мясковский подтвердил письмом из СССР, что однорукий Витгенштейн — исполнитель изрядный: «…его здесь <в Москве> слышали, говорят, он ловко играет». Гонорар за новое сочинение предполагался существенный — пять тысяч долларов США (в два с половиной раза больше, чем доход от недавних американских гастролей композитора). Согласно договору сочинение концерта следовало окончить в июле 1931 года. Действительно, в начале июля Прокофьев известил Мясковского, что «кончил эскизы безрукого концерта, но вместо удовлетворения испытал чувство досады от целого ряда мест, которые предстоит ещё сгладить». Полностью четырёхчастный концерт был доделан к концу лета в Сен-Жан де Лус (St. Jean de Luz), где, согласно сентябрьскому письму Лины Прокофьевой Дукельскому, они всей семьёй «провели полтора месяца <…>, окружены океаном, Пиренеями, испанской границей. <…> Плавали, отдыхали, работали…». Только там сорокалетний Прокофьев преодолел страх океанической воды и стал плавать самостоятельно. Что же до судьбы нового сочинения, то И сентября 1931 года композитор жаловался в письме к Мясковскому, что «Витгенштейн занят учением равелевского концерта и едва ли в этом сезоне выдолбит мой, разве что к весне». Миновала весна 1932 года, и 3 июня Прокофьев писал теперь уже Дукельскому в Нью-Йорк, что наряду с балетом «На Днепре» по-прежнему «маринуется и безрукий концерт, которого никак не может осмыслить заказавший его пианист».

Наконец, спустя ещё два года, он решил расставить все точки над i и 8 октября 1934 года сам написал Витгенштейну, что планирует переложить сочинение для двух рук (угроза реализована не была): «Вы должны понимать, как страдает композитор, когда его сочинение погребено с момента рождения. Хотя вещь не имела случая вам понравиться, я убеждён, что она обладает подлинной ценностью». Витгенштейн отвечал столь же прямолинейно: «Ваш концерт, по крайней мере значительная часть его, непонятен для меня. Я настаиваю на этом слове. Существует огромная разница между стихотворением, которое мне не нравится, и стихотворением, смысла которого я не понимаю. <…> Если, по прошествии нескольких лет с того момента как двуручная версия будет осуществлена, мои уши привыкнут к вашей музыке и я захочу сыграть концерт публично, то мне не хотелось бы, чтобы публика думала, что я играю аранжировку».

Между тем далеко не все смыслы «однорукого концерта» лежат на поверхности и понятны нам даже сегодня. Достаточно сказать, что тень «Огненного ангела», опаляющая Третью симфонию, заметна и на многих страницах Четвёртого фортепианного концерта. Тема второй его части (Andante) представляется связанной с темами, звукописующими в опере возвышенные лирические и мистические переживания, начало же третьей части (Moderate) кажется чуть не цитатой из оркестрового перехода от сцены вызывания духов к разговору Ренаты и Мадиэля об обманувших их «таинственных стуках» в стене. Как и «Огненный ангел», Четвёртый концерт прозвучал только после смерти Прокофьева.

Куда лучшая участь ждала Пятый фортепианный концерт, сочинённый с расчётом на себя самого как исполнителя — в долгом напрасном ожидании премьеры Четвёртого леворучного. В уже упомянутом письме к Дукельскому от 3 июня 1932 года композитор сообщал, что концерт «будет носить название «Музыка для фортепиано с оркестром», оп. 55, не потому, что эта вещь недостаточно концертна, но чтобы не ставить слишком много номеров». В ответ на ехидные замечания другого корреспондента, Мясковского, о «кшенекьянстве» и «хиндемитчине», послышавшихся ему в названии (Прокофьев контраргументировал их отсылкой к Моцарту, чью «Маленькую ночную музыку» мы привыкли по-русски именовать «Серенадой»), наш герой, в конце концов, согласился дать концерту его законный порядковый номер — Пятый. Как он разъяснял в «Автобиографии», задачей вещи была «новая простота, с новыми приёмами и главное новыми интонациями», оборачивавшаяся совсем не общедоступностью, а новым интеллектуализмом. Вильгельм Фуртвенглер, 31 октября 1932 года дирижировавший в Берлине премьерой, сказал композитору, севшему за рояль, что партитура «трудна», но «каждый из нас постарается работать как можно лучше».

И тем не менее Пятый концерт остался недооценённым, как и другая вещь эпохи поисков «новой простоты» — Симфоническая песнь для большого оркестра (1933). В Пятом фортепианном концерте лирика, восходящая к Третьему концерту, сочетается с напористой танцевальностью, словно предвосхищающей многие страницы «Ромео и Джульетты». Это произведение во всех смыслах переходное, новое в нём ещё не вырисовалось до конца.