Сергей Прокофьев

В первоначальном, состоящем из восьми эпизодов (I–VIII) варианте — как «Кантата к двадцатилетию советской революции» — она представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата» со зловещего предвестия конца европейской культуры (часть I), которое приобретало характер действительно космического пророчества в хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить» (часть II). В музыкальной трактовке Прокофьева II часть находилась в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел». В самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) учёный и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»[28]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Прокофьев не думал вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату»: совершить такое — означало пойти на самоубийственный шаг. Но в условиях СССР простое дистанцирование от объекта музыкального описания говорило об очень многом.

Более того: всякая преобразующая деятельность воспринимается Прокофьевым как магически-заклинательная по преимуществу. Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт тоже занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части «Кантаты» (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с хорами духов из финального акта «Огненного ангела» (сцена экзорцизма). В VI части есть и прямые цитаты из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского, представляющей народный бунт как долгожданную свободу и разгульный беспредел. Наконец, основная тема VII части «Победа» оказывается лишь слегка изменённым и тонально просветлённым воспроизведением речитатива Инквизитора из финала «Огненного ангела»: «Возлюбленные братья и сестры, достаточно ведомо, что дух тьмы принимает часто облик ангела света». Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, в 1918–1927 годах постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф — в данном случае через миф о восставшем против власти высших богов титане, — что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана Ленина и произнесением хором освобождённых стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровое послесловие слишком уж затянуто. Можно не сомневаться, что в построении «Кантаты о Ленине» Прокофьев учёл и то, как строилась не слишком оптимистичная первая редакция «Конца Санкт-Петербурга», исполнение которого он безуспешно пытался устроить в СССР.

Как и оперу «Огненный ангел», «Кантату» отличает сквозной характер симфонического развития; разве что членение на эпизоды здесь более чёткое. Новое в «Кантате» — чрезвычайно широкого дыхания мелодизм, особенно в хоровых эпизодах произведения. Такова основная тема в «Философах» и вся «Победа». Из «Кантаты» этот мелодизм перекочует в другую экспериментальную советскую кантату Прокофьева — «Здравицу» и особенно в музыку к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный».