Сергей Прокофьев

Незадолго до апрельского письма Прокофьевых Дукельскому «Советская музыка» напечатала отклик ленинградского пианиста и музыковеда Михаила Друскина на премьеру «Ромео и Джульетты». Отклик сочетал критику и похвалы — как в адрес Прокофьева, так в адрес постановщиков, исполнителей и даже либреттистов балета. Полная партитура — по сравнению с очень понравившимися рецензенту сюитами из балета — не устраивала Друскина перенесением «симфонических портретов», «лейт-эпизодов (или фрагментов из них) <…> из одного акта в другой, из картины в картину. Особенно пострадал от таких повторений III акт, который почти целиком (за исключением сцены прощания и частично эпилога) заполнен «монтажом» уже не раз использованных отрывков. И как бы они ни были хороши, их механическая перестановка ничего, кроме чувства досады, вызвать не может». А вот что Друскин думал о работе коллектива Кировского театра, многие танцовщики которого совершенно не понимали музыки Прокофьева. Ведь это была та самая труппа, откуда один за другим уходили те, кто составил мировую славу русского балета: Фокин, Нижинский, Баланчин. Михаил Друскин написал в рецензии: «Балетный коллектив, взявшийся за постановку «Ромео и Джульетты», должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева. <…>

Постановщики. М. Лавровский, художник П. В. Вильямс и весь постановочный коллектив создали хореографический спектакль, который поражает сочной, богатой эмоциональностью и великолепием красок, превосходно передающих буйную атмосферу драмы.

Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако, думается, фантазии постановщика могли бы открыться ещё более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца.

Авторы сценария (Лавровский, Раддов, Прокофьев) хотели втиснуть всю последовательность событий в рамки балетного спектакля. Боязнь отойти от сюжетных положений Шекспира привела к чрезмерному использованию пантомимы, в плане мелких детализированных «реплик». От такой сюжетной мотивировки действия нужно было бы разгрузить спектакль.

Это необходимо ещё и потому, что музыке Прокофьева такие детализированные психологические и бытовые мотивировки в корне чужды. Она развивается широкими симфоническими линиями… <…>

Образ ласковой и нежной Джульетты превосходно передан одной из лучших танцовщиц — Г. Улановой. Она трактует этот образ — в согласии с музыкой Прокофьева, — в духе раннего романтизма и добивается такой полноты выражения, какая редко встречается на театральных подмостках.

Ромео, в исполнении К. Сергеева, также романтичен. К сожалению, талантливый танцовщик, наделённый большим драматическим даром, скован недостаточно разработанной музыкой Прокофьева».

Однако Сергей Эйзенштейн, посмотревший постановку Лавровского на сцене ГАБТ, с М. Габовичем в качестве партнёра Улановой, думал, что причина «скованности» партнёра Улановой была не в прокофьевской музыке, а как раз в несоответствии между ней и постановкой и хореографией, напоминавшими ему танец «в почтовом отделении или вокзальном буфете», и даже в «порочности традиции и воспитания». Вопреки личной гениальности Улановой и «прелестным» замыслам Лавровского, балетный театр, зацикленный на дореволюционных классических «традициях», просто не мог соответствовать синергетическому действию, которого от него ждали много работавший в 1920-е годы с Дягилевым Прокофьев и шедший от авангардного кино Эйзенштейн.