Сергей Прокофьев

В 1953 году Артур Лурье, тоже знавший «другого Асафьева», писал Дукельскому о впечатлении от поздних работ академика: «…ведь я его очень близко знал, и вижу, как он с годами из живого и чуткого человека превратился в настоящего советского оборотня. <…> И ведь это, так сказать, совершенно добровольное угодничество, никогда не поверю, что необходимо было так пресмыкаться. Бедный Прокофьев, воображаю, чего ему стоило жить годами в такой среде и дышать таким воздухом изо дня в день». Многие считали причиной слабохарактерность Асафьева, но приговор Дукельского был куда более жёстким: он ведь ещё в конце 1920-х годов увидел в приезжавшем во Францию Асафьеве очень характерный тип — «по наружности Акакия Акакиевича советской формации». Несмотря на внушавшееся нам всем со школы уважение к образу Башмачкина, не стоит думать, что герой этот мил и безвреден. «Преклоняющая на жалость» позиция маленького человека: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — может служить наикратчайшей дорогой к любому предательству: ведь если я подаю себя как слабого, то мне и позволено то, что не позволено «большим» и «сильным». Не случайно призрак Башмачкина занимается в конце «Шинели» разбоем и грабежами прохожих.

Александр Гольденвейзер, чьи музыкальные симпатии не шли дальше трёх московских кумиров 1910-х годов — Рахманинова, Скрябина и Метнера, — кажется, единственный воспринял подготавливаемый погром с неподдельной радостью. Гольденвейзер одной поддержкой на словах не ограничился и в конце января подал Жданову специальную докладную записку, озаглавив её «Вопросы музыкального фронта». То, что у любого другого музыканта выглядело бы как подлость, в случае Александра Гольденвейзера свидетельствовало лишь о полной неадекватности. Он попросту давно принадлежал прошлому, жил внутри некого умозрительного музея. Композитор позднеромантического направления и профессор консерватории Александр Гедике с возмущением поведал Ламму (как и Гедике, этническому немцу, во всём остальном с ним расходившемуся): «Я встретил сегодня Сашу, и он мне сказал: «Радуйся, победило настоящее искусство», а я ему ответил: «Как можешь ты радоваться, когда заклеймили наших замечательных музыкантов, да ты с ума сошёл! Ведь это позор, каждый композитор волен выбирать свой собственный путь в искусстве, опомнись, что ты говоришь!».

Шапорин, наконец, был слишком доволен своим респектабельно-академическим статусом, чтобы поддерживать тех, кто писал и жил иначе, чем он. Возможны ли восторги Пюви де Шаванна (самого по себе неплохого художника), доживи он до славы Пикассо, по поводу искусства последнего, а Семирадского, опять же, чисто гипотетически, доживи он до известности Ларионова, — по поводу последнего? Едва ли.

Совещание 10–13 января открыла вступительная речь Жданова, демонстрировавшая, мягко говоря, поверхностное знакомство с текущей музыкой. Критикуемая им за «модернизм» опера Вано Мурадели «Великая дружба» была названа первой советской оперой за больше, чем десять лет. «А «Семён Котко», поставленный в 1940-м?» — наверняка спрашивал себя услышавший это Прокофьев. Рекомендации Жданова отдавали рационализацией производства, в музыкальном творчестве абсолютно бессмысленной: «В опере оказались не использованными не только богатейшие оркестровые средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут давать две». Жданов также поставил собравшихся в известность, что на предшествующей, первой встрече Мурадели перекладывал ответственность за «неудачу» оперы на контекст собственного творчества: «Мурадели утверждал, что он понимает мелодию, что хорошо знает классическую музыку. Но уже со школьной скамьи консерватория не учила его уважать классическое наследство. Слушателям консерватории говорили, что это наследство устарело, что надо писать новую, по возможности не похожую на классическую, музыку, что нужно отказаться от «традиционализма» и быть всегда оригинальным. Нужно равняться не на классиков, а на наших ведущих композиторов. После окончания консерватории такое же воздействие на него и на других композиторов оказывает наша музыкальная критика, среди которой распространённым является мнение, что опора на классиков есть признак дурного тона».

Прозвучало и псевдоприглашение к дискуссии, напоминавшее скорее угрозу: «Если ЦК не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заменить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честным и сказать по этому поводу всё, что думают деятели советской музыки».