Сергей Прокофьев

Уже 6 января Жданов провёл в ЦК ВКП(б) совещание, на котором, следуя воле Сталина, озвучил аргументы, которые бы позволили осудить как оперу, так и деятельность Комитета по делам искусств. Большинство присутствовавших музыкантов аргументы эти не приняли, но Жданов настаивал на своём — поручение Сталина следовало выполнять, каким бы абсурдным оно ни выглядело. Непосредственно обращаясь к Храпченко, Жданов обвинял: «Вы не даёте развиться наклонностям композитора, вы сковываете его творчество, навязываете ему так называемую «современную музыку». <…> Увлечение модой — вот что характерно для Комитета. Вы поддерживаете эту музыку, но она не наша, не народная, это аристократическая музыка. Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен, другую — для «Олимпа», для музыкальных гурманов. Комитет хочет сидеть между двумя направлениями — реалистическим [?!] и псевдофутуристическим».

В послевоенные годы Жданов при случае подчёркивал свои народнические и — особенно — патриотические чувства, не прочь был вытащить из запылённого прошлого дореволюционный офицерский мундир и даже дворянское происхождение, как на переговорах со своим бывшим начальником, а тогда президентом Финляндии Маннергеймом, впрочем, быстро раскусившим, что русский патриотизм подручного Сталина был лишь маской, удобной оболочкой для всё той же, но более гибко подаваемой, коммунистической политики. Как новоявленный «русский патриот» и «народник» Жданов решил выступить и против прозападных и потому упадочных тенденций в советской музыке. Вся штука заключалась в том, что проводниками этих тенденций объявлялись как раз те, кто представлял собой наиболее здоровое и национальное начало в музыке. Как её ни назови, а коммунистическая политика оставалась прежней по сути, а значит, направленной на разрушение подлинно национального своеобразия — во имя единомыслия внутри СССР, а значит, успешного противостояния сталинского правительства его глобальным оппонентам — Англии и США. То, что с подорванной национальной культурой такое противостояние оказывалось обречённым, не приходило коммунистам в голову. Для них любой национальный проект значил что-либо постольку, поскольку работал на будущее мировое государство. Чем оно отличалось от всех остальных проектов мирового правления, в частности, от имевшихся у их североатлантических противников, понять было невозможно. Всё то, о чём Сувчинский и Трубецкой говорили в 1920—1930-е годы, оказывалось по-прежнему справедливым и в конце 1940-х. И Прокофьев об этом помнил. Здесь обманутым оказывался лишь тот, кто хотел обмануться.

Борис Асафьев, начавший отступать ещё в середине 1930-х годов, перешедший от серьёзных музыковедческих трудов к писанию грамотной, но слабой музыки, не шедшей ни в какое сравнение с тем, что делали друзья его юности Прокофьев и Мясковский, переживший блокаду Ленинграда, избранный в 1943 году в Академию наук, сдал на свидании со Ждановым всех, кого он только мог сдать, и одобрил подготавливаемую для второго январского совещания погромную речь. Не хочется даже думать о том, что могло твориться на душе у него, верующего православного, искренне любившего музыку Стравинского, Прокофьева, Мясковского, всю жизнь дружившего с последними двумя, когда он пошёл против того, что сознавал за подлинное и настоящее, против тех, кто был всю жизнь его близкими друзьями, наконец. Все без исключения, кто знал Асафьева с молодости, отвернулись от него после содеянного, да и как могло быть иначе! Он умер через год в полной изоляции, исповедуясь перед смертью в совершённом священнику.

Только Прокофьев, следовавший не букве, а духу христианства, да Павел Ламм согласились встретиться с предавшим их содружество и идеалы юности умирающим Асафьевым. Мясковский не нашёл в себе сил для прощения, а ведь он, пожалуй, был с Асафьевым ближе остальных, считал его больше за личного друга, чем за эстетического союзника, посвятил ему сумеречно-порывистую Третью симфонию (1913–1914) и прекрасное Лирическое концертино для флейты, кларнета, валторны, фагота, арфы и струнного оркестра (1929).