Сергей Прокофьев

Не было другой оперы Прокофьева, в которой так сказался бы опыт совместной работы с Эйзенштейном. У Эйзенштейна Прокофьев научился нескольким вещам. Во-первых, умению брать любой идеологически нагруженный сюжет — например, правление Ивана Грозного как метафору «грозной», но «исторически оправданной» диктатуры Сталина — и перезаряжать его собственными смыслами. Во-вторых, всегда мыслить на уровне мифологических обобщений, невероятно углубляющих любое толкование, делающих его по сути автономным и потому жизнеспособным (не все понимают миф одинаково; тут и происходила «перезарядка» первоначального сюжета новыми смыслами). В-третьих, у Эйзенштейна композитор научился вовлечению в сферу эстетически оправданного того, что прежде могло казаться лежащим далеко за её пределами. Кинорежиссёра упрекали за обилие насилия в его картинах, но ведь насилие присутствует в сплошном, не расчленённом на эстетическое и неэстетическое потоке существования. Опера «Повесть о настоящем человеке» начинается, как мы уже знаем, с падения подбитого самолёта, продолжается вокальными монологами и видениями ползущего по лесу Алексея; есть в ней и бред, в котором Алексей припоминает ампутацию обеих ног. До Прокофьева невозможно было и помыслить таких эпизодов на оперной сцене. В-четвёртых, Эйзенштейн научил Прокофьева изоморфности сюжетных тем и образов, воплощаемых в выбранном виде искусства. Эйзенштейн предполагал наличие у зрителя абсолютной визуальной памяти. Отсюда обилие сходно или, напротив, контрастно выстроенных, как бы налагающихся друг на друга кадров в разных частях фильма об Иване Грозном. В «Повести о настоящем человеке» Прокофьев, похоже, исходил из наличия абсолютной слуховой памяти у пришедших на его собственное музыкальное действо: в любой момент оперы нужно помнить обо всём, происходившем в её музыке до того: так велико число тематических, композиционных и стилевых перекрёстных отсылок в партитуре. Меньше всего это традиционно-сценическое действо. Принцип развития в нём включает память о вагнеровской опере-мистерии, но также и о передовом кино 1920— 1940-х годов. Рискну предположить, что идеальный зритель-слушатель у этой оперы в сознании Прокофьева существовал. Им был не кто иной, как сам Сергей Эйзенштейн. Если бы только он мог поставить «Повесть», а ещё лучше — воплотить её на целлулоидной ленте! Но, во-первых, фильм такой уже существовал: он был снят режиссёром Александром Столпером с Павлом Кадочниковым в главной роли (Кадочников играл в «Иване Грозном» жертву Ивана — князя Владимира Старицкого, во всём противоположного героическому Алексею). Музыку к кинофильму написал Николай Крюков. Во-вторых, у Эйзенштейна были серьёзнейшие неприятности в связи со второй серией «Ивана Грозного». «Повесть» — окончательный прокофьевский ответ на упорные попытки Эйзенштейна создать целостное произведение искусства, Gesamtkunstwerk из визуального и звукового. Уже по законченным Прокофьевым к середине января 1948 года первым пяти картинам оперы видно, что официально одобренная (на уровне первого заместителя министра культуры СССР) идейно-сюжетная конструкция — житие «настоящего советского человека»-героя — с лёгкостью перезаряжается у Прокофьева не менее неподконтрольными смыслами, чем история Павлика Морозова и его отца, превратившаяся в фильме Эйзенштейна «Бежин луг» в современный вариант жертвоприношения Исаака, или история Сталина-Ивана в злополучной второй серии другого фильма. У Прокофьева сразу намечаются две линии истолкования «Повести»: языческая мистика становления и роста, бунта против стихий с наказанием за преступление священного запрета — и основанная на так называемой «христианской науке» вера в способность человека морально преодолевать болезни.