Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

«Танцующая в темноте» не просто постмодернистский мюзикл, но беспрецедентное признание музыке в любви. Именно музыка становится в фильме единственным светом в конце туннеля, только она оправдывает главную героиню и делает ее привлекательной в глазах зрителя. Музыка творит новые, альтернативные миры, и только в этих мирах желания каждого выполнимы, любой человек становится тем, кем хочет быть. Только равнодушие к музыке обожающего Сельму шофера Джеффа мешает ей упасть в его объятия, поскольку музыка приоритетна в сравнении с любыми другими формами существования. В тюрьме Сельму не печалит собственная скорая смерть – только отсутствие музыки навевает на нее уныние, а доносящиеся из отдушины в стене церковные песнопения моментально возвращают приговоренной к казни хорошее настроение. Музыка управляет миром, и любой предмет, любое явление, любой человек моментально меняются, если им удается извлечь ритмически организованный звук – а значит, музыку. В этом фильме фон Триер в первый и единственный раз заставил изображение отступить перед звуком, причем, в самой важной точке фильма, в начале. Первые три минуты публика сидит перед темным экраном, слушая увертюру – скупую, простую, неторопливую центральную тему фильма в переложении для оркестра. Здесь музыка дает бытовой истории о судебной ошибке масштаб трагической оперы.

Сельма рассказывает полицейскому Биллу о том, что, обожая мюзиклы, она терпеть не может последнюю песню: все поют хором и танцуют, а значит, фильм заканчивается. Чтобы музыка не утихала никогда, Сельма уходила из зала до окончания фильма, пропуская финальную песню. Последний кадр «Танцующей в темноте» встречает гробовая (во всех значениях) тишина. Экран затемняется, и песня все-таки звучит, причем, на мелодию главной темы фильма, на сей раз обработанную в жанре вполне обычной попсы с «говорящим» названием «Новый мир». Это, видимо, уже не последняя песня, а эпилог, находящийся за границей фильма. Финальные титры всегда были важны для фон Триера – недаром он сделал их сценой для собственных реприз в «Королевстве». Фильм заканчивается безмолвно, но за рамками завершившейся истории непременно должны зазвучать колокола, как в «Рассекая волны». Последнее слово остается за музыкой. Отсюда – явление «Нового мира», единственной непошлой формы воздаяния за добродетели несправедливо наказанной Сельмы.

Погасшая было Джастин, главная героиня фильма «Меланхолия», преображается, лишь узнав о скорой катастрофе: к Земле приближается планета, которая неминуемо столкнется с Землей… Так в фильм входит высшая музыка космических сфер, музыка, воплощающая, по мнению режиссера, суть бытия. Джастин готовится к этому, как к причастию, как к встрече с давно желанным… Но Звук этот отрицает всякую ценность жизни, а Смерть кажется выходом и избавлением от бремени тела, освобождением души, готовой превратиться, по Ницше, в голубую космическую энергию. Здесь невольно в памяти всплывают финальные кадры из фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», где под музыку «Так говорил Заратустра» Штрауса мы видим гигантский Эмбрион, воплощающий новое человечество, человечество вне бренного тела, для которого вся Земля – игрушка. Вот она воплощенная зрительно вечная жизнь духа… В Джастин нет жалости: «Земля – обитель зла», – говорит она. Таков приговор Звукового вектора фильма. И именно это неминуемо станет причиной катастрофы…

От этого сцена бытовой свадьбы в фильме Ларса фон Триера под музыку Вагнера, словно обретает иной смысл. И это далеко не случайно. Еще Шопенгауэр утверждал, что музыка – это самый философский вид искусства. Он писал: «Музыка в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе».

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесного сочетания музыки со зрительными элементами. Подобные эффекты достигаются либо с помощью преувеличенной согласованности звуковых структур со зрительными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестественным и даже парадоксальным сочетанием элементов.