Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Впрочем, все слова, которыми можно выразить своё отношение к его режиссуре, сводятся к простой формуле: Стеллинг – мастер, мэтр, бесспорная величина кинематографа современности. Фильмы его очень разные, одно в них неизменно-одинаково: все отмечены грифом «хорошее кино». Не о политике, спорах, деньгах – о мужчинах и женщинах, об извечной паре – добро и зло. Об одиночестве. И при этом, с изрядной долей юмора. Стеллинг не любит диалоги, часто вовсе исключая текст из своих фильмов, считая самодостаточным язык кино. Вся магия рождается из необычайно пластичных движений камеры, выхватывающей наиболее непредсказуемые ракурсы, из многоплановости актёрских индивидуальностей (что особенно видно в «Иллюзионисте»), на свете и цвете. Каждый кадр можно домысливать, искать подтексты: Стеллинг всегда оставляет в нём незаполненное философское пространство, обогатить смыслом которое предстоит зрителю.

Именно зрителю режиссёр отводит отдельное место в создании фильма, считая восприятие своей работы реципиентом последней, завершающей частью этого процесса. Зритель у Стеллинга возводится в ранг сотворца, создателя картины, при этом считывая с экрана нечто сугубо личное, индивидуальное. Актёр в кадре может ничего не делать: просто смотреть по сторонам или сидеть на стуле. Актриса – красить губы, копаться в своей сумочке или прикуривать сигарету, а вы не сможете оторваться от экрана – настолько это завораживает своей естественностью, случайно подмеченной красотой, родившейся вдруг, из ничего…

Стоило фокуснику вынуть изо рта дедушки куриное яйцо, мальчик понял, что будет иллюзионистом. Полигоном его первого аттракциона – с протыканием ножами женщины в ящике и прочая – стала семья.

В «Иллюзионисте» волшебная мелодия: по-летнему теплая, она устремлена верхними нотами вслед ветру, разукрашена полевыми цветами аранжировки, утоплена в дорожном ритме колес циркового фургона. Мелодия здесь играет куда большую роль, чем бывает обычно: «Иллюзионист» – фильм без слов, киноклоунада. Мимы в балаганных костюмах и гриме играют историю гибели детской фантазии, как условный фарс, достаточно трагичный, чтобы говорить о преемственности традиций живописи Босха и Брейгеля в творчестве их соотечественника режиссера Стеллинга. Увы, жестокий фильм Стеллинга регистрирует общечеловеческий закон, но, в отличие от жестоких фильмов датского соседа фон Триера, слишком человечен, чтобы его не прокомментировать: мир прекрасен, он не заслужил такого. Здесь комизм, как у великого Чаплина, соседствует с трагизмом.

Сам Йос Стеллинг писал по этому поводу:

«У меня прямо-таки аллергия на актеров, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы: тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм – это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место».

Он давно уже признанный мастер кинорежиссуры. Его «Летучий голландец» (1995) и «Стрелочник» (1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он режиссер кинофестивалей, а его зрители – люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика – что характерно.

Йос Стеллинг:

«Кино – это рай. Или так: рай – это кино».