Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Итальянский режиссер Этторе Скола потрафил классикам и поразил современников. В его роскошном, широкоэкранном, «мейнстримовом» фильме не говорят ни слова. Однако ж, не используются и титры. Общение между героями осуществляется за счет взглядов, молчаливых приглашений на танец, отказов от танца и пластики, во время танцев проявляемой. Но это не те зажигательные танцы, которые мастерски срежиссированы в американских мюзиклах типа «Вестсайдской истории» или новаторских мюзиклах конца 20-го века вроде «Только в танцевальном зале» База Ларманна. Танцуют здесь обыватели. Каждую субботу, после трудовой недели, они приходят на танцпол и «приятно проводят время». Года сменяют субботы, месяцы сменяют недели, эпохи сменяют диктаторов, а эти женщины и мужчины, одновременно старея, неизменно приходят сюда, чтобы пережить танго, сиртаки, фокстрот, рок-н-ролл, твист, диско и знаменитую в СССР итальянскую эстраду. Наконец, в этом полуподвальном помещении они хоронятся во время бомбежек Второй мировой войны, – и нам, зрителям, не кажется удивительным, что именно этот «танцор» со скользкой физиономией – вдруг начинает работает осведомителем, а этот хлыщ педерастичного вида – служит в рядах орлов Муссолини…

Это легкий, трогательный, отнюдь не скучный фильм. Он из той категории кино, которое называют универсальным, и вряд ли он когда-нибудь устареет. При кажущейся простоте, фильм искусно поставлен. Идея, давно вертящаяся в умах многих постановщиков, – отобразить время за счет смены музыкальных стилей, нашла прекрасное воплощение в этом исключительно неамбициозном и потому выигрышном проекте. Как бы возвращаясь к истокам итальянского неореализма, Этторе Скола не только не задействует в фильме суперзвезд кино, но и не показывает суперзвезд эстрады (если не считать за таковых артистов театра «Ла Компаньоль»). Это чисто периферия созидательной, творческой жизни, но периферия – это всё. Иллюзия в иллюзии.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут показывать предметы в пространстве в различных размерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фигуры.

Такое варьирование, достигаемое путем приближения или удаления кинокамеры, вносит в фильм дополнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер изображаемого остается неизменным, театр тоже не может изменить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия. Но именно музыка и усиливает этот эффект всепроникающего ока, видящего даже мир невидимый, духовный.

Таким образом, зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зрительным кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ассоциаций, несомненно, сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизображения.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: критерий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной силе и средствах, но определяется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности фильма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка – новый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку, ибо ее законы значительно разнятся от законов автономной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у музыки ее композиционно-технические законы. Не случайно кинематографическая лексика Эйзенштейна так изобилует музыкальной терминологией.