Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Основные произведения итальянского неореализма

– «Одержимость» Висконти (1943);

– «Рим, открытый город» Росселлини (1945);

– «Пайза» Росселлини (1946);

– «Германия, год нулевой» Росселлини (1948);

– «Земля дрожит» Висконти (1948);

– «Похитители велосипедов» де Сика (1948);

– «Стромболи» Росселлини (1950);

– «Самая красивая» Висконти (1951);

– «Умберто Д.» де Сика (1952);

– «Рим в 11 часов» де Сантиса (1952);

– «Дорога» Феллини (1954) – уже заметен отход от неореализма в сторону модернизма.

Вместе с тем стабилизация буржуазных институтов в Италии и повсеместное распространение неореалистических лент в мире вызвали к жизни волну так называемого розового неореализма, фильмов, продиктованных прежде всего рыночными требованиями и имевшими к неореализму лишь опосредованное отношение. Дальше уже идти было некуда. И вдруг из этого неореализма рождаются такие гении, как Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини.

В дальнейшем ведущие итальянские режиссеры, как бывшие неореалисты (Висконти, Феллини, Пазолини и др.), так и пришедшие после (Микеланджело Антониони, Бертолуччи, Лилиана Кавани и др.), используя технику съемки, выработанную этим течением, сильно отошли от него в сюжетном плане. Остросоциальные проблемы либо стали решаться не в социологическом, а в философском ключе (Пазолини), либо уступили место экзистенциальным (Антониони, Висконти), либо религиозно-мистическим (Феллини) или психоаналитическим проблемам индивида (Висконти, Феллини, Пазолини, Кавани, Бертолуччи). Ключевыми проблемами стали не текущие вопросы современного итальянского общества, а философские категории: идентичность, подсознательное, власть и насилие (включая фашизм как доктрину), свобода и предопределение и т. д.

Место социальных низов занял, в основном, средний класс, иногда (Висконти) – высшее общество; взамен естественных декораций стали сниматься подчеркнуто постановочные драмы, подчас костюмные (Висконти). Вновь возникла ориентация на традицию голливудского кинематографа (хотя нередко переработанную под влиянием всё той же эстетики неореализма). Например, знаменитое подчеркнуто искусственное пластиковое море в «Амаркорде» и «Казанове» Феллини. В частности, помимо возродившихся эпических картин об античности («Сатирикон» Феллини) возникли и широко распространились жанры спагетти-вестерна (Серджо Леоне и др.) и джалло – разновидность фильма ужасов (Дарио Ардженто и др.) и комедии, снятой на голливудский манер («Развод по-итальянски», «Дамы и господа», «Альфредо, Альфредо» с участием голливудской звезды Дастина Хофмана и «Мои друзья» Пьетро Джерми)

«Аккатоне» Пазолини – переходная картина, где за бытом, за неореализмом скрывается второй план, потому что киноязык усложняется. Этот язык кино решает одну сверхзадачу – как выразить на экране ход мыслей героя.

Пазолини изобретает уникальную вещь – несобственно прямую речь в кинематографе. Будучи теоретиком, он сам объяснит основные принципы существования несобственно-прямой речи в кинематографе. Заметим, что этот принцип наратива будет характерен для Флобера и Чехова. Он станет чуть ли не основополагающим во всей литературной классике XX века. С помощью не собственно-прямой речи в сложнейших произведениях Хемингуэя, Фолкнера и других будет создаваться сложнейший по своему содержанию подтекст, который окажется намного богаче самого текста, выраженного непосредственно словами и предложениями. Принцип Л. Толстого, что произведения художественной литературы пишутся не словами, а тем, что существует помимо слов, найдет свое конкретное воплощение. К XX веку диапазон словесно-художественных средств в литературе, средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, станет весьма широк и изощренен. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, отчего, по меткому выражению одного из литературоведов, у читателя будет создаваться ощущение «самодвижущегося сюжета».

Применительно к кинематографу несобственно-прямую речь Пазолини называл несобственно-прямой субъективностью. Ввиду номинальности различия субъективного и объективного, камера способна наблюдать за субъективной реакцией персонажа только в порядке кинематографической иллюзии, временная ограниченность которой связана с переменой точек зрения.

Анализируя творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, в своей программной статье «Поэтическое кино» Пазолини таким образом определяет место и значение несобственно-прямой речи в кинематографе: