Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Во-первых, «новая волна», метафорически выражаясь, – самое «антропоморфное» течение в мировом кинематографе. Оно соразмерно человеку, прощает своим героям все то, что люди охотно прощают самим себе. Взгляд режиссера «новой волны» адекватен взгляду героя и взгляду зрителя. Перед нами рождается реальность, столь же достоверная и, кажется, столь же новая для самого ее создателя. Недаром именно «новая волна» породила уникальный опыт наблюдения за взрослением, мужанием и, увы, старением вымышленного Антуана Дуанеля, который обрел, благодаря Франсуа Трюффо, убедительность доброго знакомого. Очень трудно, невозможно полностью идентифицировать себя с героем «поэтического реализма» или неореализма. Но зрители «новой волны» узнают себя в ее героях. Мы все – герои Годара (даже если он снимает «Альфавиль») или Трюффо. Когда режиссер «новой волны» обращается к далеко отстоящим от нас временам, его герой не перевоплощается, он просто переодевается. Адель Г. – родная сестра героинь Джин Сиберг или Жанны Моро. Врач из «Дикого ребенка» – брат кинорежиссера из «Американской ночи». Лакомба Люсьена можно представить на побегушках в компании шабролевских «щеголей».

В свое время французская кинокритика бичевала «новую волну» за мелкобуржуазность, за замкнутость в пределах Елисейских полей или Латинского квартала. Прошло время, и эта «классовая ограниченность», несомненная в 1960 году, стала казаться вздорным наветом. Мир стал состоять из героев «новой волны». Не знаю, возможно ли тому социологическое объяснение, рост среднего класса, например.

Во-вторых, «новая волна» кажется теперь ключевым событием в развитии послевоенного кинематографа, переломом эпох, концептом, заключающим в себе формулу как модернистского, так и постмодернистского кинематографа. Между тем вклад «новой волны» в «абсолютном исчислении» может и должен быть предметом бесстрастной дискуссии. Неореализм, пожалуй, поважнее будет.

В любом случае, он вдохновил на творчество не меньшее количество талантов во всем мире, чем «новая волна». Да и для самих режиссеров «волны» Роберто Росселлини был больше, чем авторитетом, – пророком. А господствующие высоты в современном киносознании «волна» заняла явочным порядком, поскольку взяла на себя функцию толкователя всего кинематографического наследия. Как огромная линза, она встала между зрителями и классикой. И когда мы думаем о Ренуаре, Хичкоке, Росселлини или Уайлере, мы вынуждены во многом исходить из того эмоционального, убедительного и авторитарного мифа о них, который создали на страницах «Кайе дю синема» будущие режиссеры «новой волны». Недаром именно Годар замахнулся на создание авторской «истории кино».

И в-третьих, как не бывает бывших разведчиков, так не бывает и бывших режиссеров «новой волны». Органично звучат фразы о том, что Карне или Дювивье начинали в рамках «поэтического реализма», а Вендерс вышел из нового немецкого кино. Вот именно, что вышел… А тут – особая ситуация. «Новая волна» официально вроде бы прекратила свое существование в 1963 году, когда был составлен знаменитый своей необъятностью список ее участников, когда продюсерам приелись молодые таланты (гениально неумелый фильм Жака Розье «Прощай, Филиппина» стал жертвой этой усталости), а Годар снял – вопреки всем писаным и неписаным принципам – звездное «Презрение». «Волны» больше нет, но Рене и Маль, Шаброль и Годар остаются режиссерами «новой волны», верными прежде всего ее морали. Это было морализаторское движение, табуировавшее целый ряд недоступных имитации явлений (смерть и секс) и исповедовавшее «мораль взгляда» – всматриваться, а не судить. И история «новой волны» будет писаться до тех пор, пока жив хотя бы один из режиссеров, с именами которых она идентифицируется.

Вадим Абдрашитов.